FREE JAZZ/BLACK POWER
EL NEGRO AMANCER
por SERGIO MONSALVO C.

El jazz ha prosperado de forma constante al adquirir nuevas técnicas y nuevos conceptos, y con cada cambio legítimo amplía sus alcances y extiende su creatividad. Los cambios periódicos en su historia han implicado rupturas, pero han sido las rupturas inevitables de un crecimiento orgánico, señal indudable de vitalidad. El free jazz, surgido a principios de los sesenta, representó la primera reflexión fundamental sobre el procedimiento y materiales básicos del jazz desde las innovaciones de Charlie Parker. Y tras la pasión y profundo convencimiento con que la hicieron sus representantes ya no hubo vuelta atrás. Al frente estuvieron Ornette Coleman, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Archie Shepp y Don Cherry, entre otros.

Hace 50 años hubo la irrupción del deseo en la liberación de las frases musicales; el empeño en buscar nuevas formas de tocar el jazz: sin estereotipos, sin fórmulas previsibles en la manera de tocar y proceder. Se abolieron las limitaciones armónicas y se consolidó una actitud antiacademicista. Surgió la idea de que se debía sustituir el orden armónico por la ausencia total de orden. El jazz se volvió una aventura loca y emocionante. Se improvisó colectiva, salvaje y duramente, con líneas que se cruzaban y friccionaban entre sí.

El choque no se hizo esperar. Lo hubo en lo musical, en lo social, en lo político, en lo estético, en lo racial, en lo religioso. El bebop y el blues se convirtieron en las fuentes musicales (“músicas occidentales producto de la cultura afroamericana”). Se rechazó a la música clásica por ser un arte euroamericano que “aislaba al negro que intentaba existir dentro de la cultura blanca; que buscaba aculturizar a la propia historia negra”.

El free aportó una nueva concepción rítmica, librándose de la uniformidad, tanto en la métrica como en el beat (que se convirtió en pulse); desató la exploración sobre la música del mundo no occidental ni blanca: hindú, japonesa, africana, árabe, latina. Se creó una tendencia entre los negros hacia el islamismo (incluso muchos de ellos cambiaron sus nombres) en rechazo a “todas las prohibiciones, crímenes e hipocresías de la Iglesia cristiana”. Se puso énfasis en la intensidad interpretativa (éxtasis orgiásticos o místicos), y a la par de todas las demás aportaciones se buscó una extensión del sonido musical al invadir el ámbito del ruido. El free jazz se convirtió así en una forma de expresión ricamente articulada que comandó toda la escala de las emociones humanas.

Entre la mucha literatura que ha provocado el género por todo lo mencionado, el libro Free Jazz Black Power de Philippe Carles y Jean-Louis Comolli (Éditions Gallimard, 2000, publicado en Francia) no contempla las cosas desde las alturas ni se coloca al lado de Dios, sino que apresa un movimiento, un cuerpo, como si fuera una frase que invita a la desarticulación para poder reconstruir sus verdaderos contenidos. Su lectura es incluso más fascinante hoy en día, más indispensable que cuando se publicó por primera vez en 1971 (con una portada inocente y al mismo tiempo insolente: las alegrías de la revolución sesentera); más que en el momento de su segunda edición, 1979 (portada austera y militante). Ahora ha llegado la tercera edición (con una portada que denota la transición, un hecho que anuncia nuevos tiempos).

El saxofonista Julius Hemphill es quien le hace los honores a la portada en esta ocasión. No es un héroe del free jazz, sino un visitante ocasional del género. En la nueva edición el paso por el género se relata, al igual que en la magnífica tenacidad de un solo de Cecil Taylor, en un prefacio-poema en el que los autores transforman el eco de un viejo sueño revolucionario en una extraordinaria esperanza de salvación. Los individuos adquieren su libertad de manera simultánea gracias a la música y dentro de ella.

Free Jazz Black Power no es únicamente la historia del free jazz; de los corazones destrozados, del habla de los fantasmas. Se trata de aprehender toda la historia del jazz y más allá de ésta: la música negra, la historia trágica del pueblo negro, la mutilación sociopolítica de los individuos. Entre otras nociones esenciales se comprenden los mecanismos que empujaron a los negros estadounidenses a adoptar y adaptar ritos y religiones ajenas a manera de cimientos en épocas diferentes: el cristianismo, el Islam e incluso la dictadura del proletariado.

La documentación es abundante. Las citas cuentan con todas sus referencias. Las figuras indispensables se encuentran ahí: W.E.B. Dubois (“Un solo grito: ¡Libertad!”), Ornette Coleman (“No hay una sola forma válida de tocar el jazz”), Malcolm X (“El Tío Tom del siglo XX es el negro profesionista”), Archie Shepp (“Nuestra venganza será negra, así como el sufrimiento es negro”), James Brown (“Soy negro y estoy orgulloso de ello”), Rap Brown ( “El estudiante negro sí es revolucionario. Puede ayudar al resto de los negros a deshacerse de la información falsa de la que se les ha atascado durante toda su vida”), y así con Edward Franklin Frazier, LeRoi Jones, Richard Wright, Langston Hughes, etc.

En la nueva edición de este libro no se maneja el análisis posmarxista (con sus ocasionales rigideces), sino la descripción de las formas de ser de un pueblo en función de sus necesidades y aptitudes frente a una sociedad abrumadora. La historia de un pueblo que rompe (o trata de romper) sus cadenas por medio de la música cuando la ira se apodera de él. Este libro no acompaña un movimiento revivalista, sino es la clave perpetua para un futuro posible: “Para dominar una situación perturbadora –dicen los autores— tuvieron que inventar un sistema original de referencias, forzosamente heterogéneo, utilizando los elementos africanos de los que disponían pero practicando también en su nuevo entorno un auténtico saqueo cultural”.

Al igual que el Río Mississippi, Free Jazz Black Power es un libro que cambia de curso naturalmente; que escucha a su tiempo, lo abraza y se adapta. A la hora de los grandes temores en los que la música elige, muchas veces sin saberlo, los colores de la muerte, este texto más que nunca hubiera podido titularse: El amanecer de los negros.

Sin lugar a dudas el más importante representante de la escuela rocanrolera de estilo texano fue Charles Hardin Holley, originario de Lubbock, quien había nacido en 1936 en dicha ciudad dominada por la segregación racial y la influencia de las más variadas religiones. Sin embargo, Holley se evadió de todo ello gracias a la música: las rediodifusoras country, los programas de rhythm and blues y los sonidos de la comunidad hispanoparlante. Con Bob Montgomery, formó un grupo para tocar country y adaptaciones de blues.

 Una presentación de Elvis Presley junto con Little Richard y Fats Domino en Lubbock en 1955 lo animó a subirse al escenario y dar un concierto improvisado. Sacó al mercado un disco convencional de country al estilo de Nashville. En enero de 1956, un promotor lo vio actuar y lo invitó a grabar para alguna compañía. Tras varias intentonas, y ya sin Montgomery, firmó con Decca. Lo contrataron para hacer un sencillo y realizó algunos tracks interesantes en ella. Sin embargo, los productores de la compañía en Nashville fueron incapaces de entender su música (además, lo instaron a que cambiara la “e” de su apellido y quedó como Holly); el resultado de esto fueron dos discos sencillos: “Modern Don Juan”, “Rock Around With Ollie Vee” y “Blue Days, Black Nights”, con los cuales no sucedió absolutamente nada.

 De vuelta a su ciudad natal, Buddy tuvo noticias del músico productor Norman Petty. Así que al terminar su contrato, Holly lo buscó en su casa-estudio de Clovis; estaban por aquel entonces grabando Roy Orbison, Jimmy Bowen y Buddy Knox. Holly trabajó en el estudio con un grupo que más tarde llegaría a conocerse como los Crickets: Jerry Allison en la batería, Joe B. Mavloin al bajo y Nick Sullivan en la guitarra. Grabaron cuatro temas por doce dólares. Norman Petty se ofreció en el intento de colocarlos en alguna compañía disquera de Nueva York. Tras un fracaso con  el sello Roulette, Bob Thiele, de Coral Records, se mostró tan interesado que editó los temas tal y como estaban, a pesar de la insistencia de Holly y Petty de regrabarlos. Sin embargo, y tal cual fue que en agosto de 1957 “That’ll Be the Day” de los Crickets llegó a la cumbre de las listas de popularidad del Billboard.

 La canción de Holly, Petty y el baterista Allison hablaba de las emociones ambiguas de un joven preocupado de que su novia no fuera a volver con él. La contribución de Petty fue administrativa y en estudio de grabación. En efecto, hubo una grabación anterior de Holly con este tema con Decca, en la que se decía que él y Allison eran los únicos creadores. Pero la versión de una subsidiaria de la Decca, fue la que logró el hit.

La colaboración de Petty aportaba visión e ideas, llevando su equipo al lugar en el que los Crickets se presentaran, y en alguna ocasión llamó a King Curtis para añadir algunos solos de sax al estilo de lo que hacía con los Coasters, además permitió a Holly experimentar siempre con las posibilidades del equipo. El resultado es aún evidente.

El grupo musicalmente emitía un sonido limpio y sólido muy de acuerdo a las características vocales de Holly. El énfasis necesario era puesto por el baterista Allison, quien según algunos “era capaz de sutilidades cuasijazzísticas”. La guitarra rítmica, sin embargo, hacía gala de síncopas agradables que hablaban mucho del contacto con la música fronteriza mexicana. A partir de 1958, la guitarra solista estuvo a cargo de Tommy Allsup, con un volumen más fuerte, y Holly pasó al papel de instrumento rítmico. El ejemplo de tal conjunción se puede encontrar en piezas como “Love made’s a Fool for You” e “It’s So Easy”. De esta manera el sonido del grupo se erigió en ejemplo de economía y dinamismo y como prototipo de una fórmula instrumental que sería utilizada en todo el mundo rockero a partir de entonces: el cuarteto.

“Peggy Sue” y “Oh Boy”, las grabaciones siguientes en 1958, introdujeron a Holly firmemente en la escena rocanrolera. Su estilo se asemejaba más al de Bo Diddley, que influyó en las composiciones de Holly, que al rockabilly, del cual partió dejando excelentes muestras, y derivaba más al swing del Oeste que al country de Nashville. Petty tocaba el piano. Los acordes resonantes de una guitarra eléctrica con amplificador se encimaban unos a otros como las vibraciones de un platillo. El fluido ritmo tenía un impulso latino, más que un ritmo duro, debido al contacto que mantenían con la música de los inmigrantes a los Estados Unidos. Era ni más ni menos que el sonido tex-mex matizado con las vibraciones metálicas de fuertes resonancias (fue pionero en la fusión del rock con este ritmo).

Holly cantaba con una voz nasal y alta a la manera de Hank Williams, llena de hipo, sílabas alargadas y una sensación de nerviosa excitación que parecía casi ajena a la balada. Lo importante era la agitación, la tensión, la energía de sus interpretaciones. En este punto se manifestó la línea divisoria entre las eras de la gran balada (big ballad) y el gran beat (big beat). Desde entonces para el cantante de rock and roll, la canción ya no fue un medio sino un trampolín. No interpretaba, sino creaba un estilo, una nueva estética para los adolescentes.

Resumiendo: sin renunciar a su patrimonio cultural (el country) ni generacional (rock and roll) marcó un estilo en el que destacaban los arreglos y la melodía sobre el ritmo; el esquema clásico de su dotación musical, el cuarteto (dos guitarras, bajo y batería), fue replicado por millones de bandas de rock de todo el mundo desde entonces;  precursor en la introducción en el rock de sonidos poco habituales: la celesta (en “Everyday” o los mencionados ritmos latinos). Fue un guitarrista influyente tanto como solista como en la guitarra rítmica. Con todo ello enriqueció notablemente el lenguaje de la música popular de su tiempo y posterior.

Los grupos británicos de comienzos de los sesenta lo pusieron siempre como una de sus grandes inspiraciones, desde los Beatles y los Rolling Stones (que hicieron versiones de él en sus primeros discos) hasta los Hollies, los Kinks, los Who y los Animals. En su propio país los Byrds, The Turtles y Bobby Fuller, hicieron sentir su presencia. Su larga sombra se puede sentir hasta Elvis Costello, Clash, Weezer, Stray Cats, The Knack o Radiohead.

El biógrafo de Holly, Dave Lainy, considera el trabajo de Petty con los Crickets y Buddy Holly como un temprano ejemplo del “rock de estudio”. No se trataba de que los cantantes y músicos fueran al estudio para grabar una canción, sino que ésta surgía durante el proceso de grabación. El sonido tex-mex no fue planeado ni arreglado. Se desarrolló como el resultado de la interacción entre los compositores, los cantantes, los músicos, el productor y las posibilidades del propio estudio.

La excelente situación no duró mucho tiempo. En agosto de 1958 Holly contrajo matrimonio con la puertorriqueña María Elena Santiago y se fueron a vivir a Nueva York, produciéndose así la ruptura con el grupo y Petty con variados problemas. En su nueva residencia, Holly grabó algunas canciones con el productor David Jacobs y su orquesta (fue precursor en el campo de la fusión de las orquestas con los instrumentos amplificados). Escaso de dinero, experimentaba a su vez con nuevas fórmulas musicales cuando la agencia GAC le hizo la propuesta de que tomara parte en una gira con otros cantantes y grupos llamada “The Winter Dance Party”. Holly aceptó.

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Como parte de aquella tour se encontraban también Ritchie Valens y Big Bopper, además de Dion and The Belmonts y Frankie Sardo. Valens (cuyo verdadero nombre era Richard Steven Valenzuela) era un chicano que había nacido en la zona del Este de Los Ángeles, en el barrio de Pocoima, de padres mexicanos. Contaba a la sazón con 17 años y anteriormente con el nombre de Arvee Allen, había grabado “Fast Freight”, una pieza de éxito regular, pero que ya preludiaba lo que sería una nueva corriente. Se erigió de tal manera en pionero del rock and roll.

Para los seguidores del garage vayan dos anécdotas: él mismo construyó su guitarra eléctrica con materiales de desecho; y grabó los temas que han trascendido de él en el sótano de la casa de su productor con una grabadora portátil Ampex 6012 de dos canales y un par de micrófonos Telefunken U-87, lo que le dio ese sonido tan lo-fi. Incluso llegó a usar un lápiz para puntear. Y sería con “La Bamba”, una canción tradicional mexicana, con la cual se haría de fama y un gran número de seguidores.

En 1958 fue que grabó también piezas como “Come On Let’s Go”  y la balada “Donna”. Valens y Holly habían surgido de un estilo similar, pero Ritchie acentuó más los matíces mexicanos de su música. Estaba contribuyendo a sentar las bases de lo que se conocería á la postre como rock chicano. Su constitución era fuerte y su sonrisa abierta, tenía carisma y muchas ganas de promover el rock con estilo marcadamente mexicano con el que estaba trabajando, así que cuando le propusieron unirse a la gira de la GAC, no dudó en apuntarse.

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El texano Jiles Perry Richardson, a veces Jape Richardson y finalmente Big Bopper, como él mismo se nombraba, era disc jockey y director de programación en la radiodifusora KTRM en Beaumont, Texas. Escribía canciones en sus ratos libres y editó un par de sencillos que no provocaron reacción alguna. Se tuvo que enrolar dos años en el ejército norteamericano, y a su regreso volvió a la carga con otras canciones escritas por él que se imprimieron en un sencillo que en la cara A contenía “Purple Poeple Eater Meets the Witch Doctor” y en la B la que le daría fama mundial y un sitio entre los diez primeros lugares del Hit Parade: “Chantilly Lace”, aparecida en noviembre de 1958.

 Tras su sorprendente éxito, otras canciones suyas se harían conocidas “White Lightning” con el cantante country George Jones en la marca Mercury , y “Running Bear”, grabada por Johnny Preston. En sus presentaciones con “The Big Bopper Wedding”, el show donde era el protagonista, usaba un sombrero texano de ala ancha y un saco a rayas que le llegaba abajo de las rodillas (por la influencia pachuca). Su voz era grave y resonante y tenía un talento natural para divertir al auditorio con su estilo. Fue por ello que la GAC lo contrató para lo que consideran sería una exitosísima gira.

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A través de los diferentes biógrafos y de las notas aparecidas en los periódicos de esas fechas, se puede saber que durante los primeros días de febrero de 1959, el espectáculo de dicha compañía recorría la carretera llevando una buena carga de rock and roll, cuyos intérpretes sentían ya los estragos del clima y el cansancio tras muchas presentaciones.

En el Medioeste norteamericano, era una zona donde aún se daba buena acogida a los rocanroleros, sin embargo, entre cada una de las presentaciones había que desplazarse a largas distancias dentro de camiones no siempre en las mejores condiciones mecánicas. Tras la avería de uno de estos vehículos, uno de los músicos de la troupe tuvo que ser hospitalizado por congelamiento.

El cansancio, el frío, la incomodidad, la suciedad, preocupaban a Buddy Holly cuando llegaron a Clear Lake. El siguiente concierto sería en Fargo, North Dakota, al día siguiente. Setecientos kilómetros por carretera. Era demasiado. Así que propuso a dos de sus acompañantes que alquilaran una pequeña avioneta para llegar a Fargo con rapidez, lo cual les permitiría descansar y dejar que una lavandería se ocupara de sus trajes mientras esperaban la llegada del autobús con sus compañeros. Wylong Jennings —bajista— y Tommy Allsup —guitarrista— (los miembros de su grupo) aceptaron compartir los gastos del viaje.

Cuando Big Bopper se enteró de los planes de Holly y sus músicos, pensó que tal vez podría encontrar un hueco en el avión. Dada su gran estatura no podía acostumbrarse a la estrechez de los asientos del autobús. Además, estaba resfriado, razón por la cual Jennings —que años más tarde triunfaría en el campo de la música country— le cedió su puesto en la avioneta. Tommy Allsup recibió la misma petición por parte de Ritchie Valens. Allsup no quería, pero finalmente accedió a jugarse el lugar en un volado. Ritchie ganó.

Así, la noche del 2 de febrero de 1959, después de presentarse en el Surf Ballroom de Clear Lake, los tres rocanroleros se trasladaron a Mason City, donde conseguirían una avioneta. Al despertarse la mañana siguiente, el tiempo era malo, nevaba. Sin embargo, alquilaron una Beechcraft Bonanza y la abordaron festivamente y ansiosos de llegar a Fargo. El vehículo, de cuatro plazas y un solo motor, llevaba apenas unos minutos volando, y se encontraba sólo a unos ocho kilómetros del aeropuerto, cuando cayó. Todos los ocupantes —incluyendo al piloto Roger Peterson — se mataron. Buddy Holly tenía 22 años, Ritchie Valens 17 y Big Bopper 24. Es materia abierta a la especulación el cómo les hubiera ido a Holly y Valens en los años sesenta; no obstante, su muerte los convirtió en una leyenda y en precursores de corrientes musicales que otros se encargarían de continuar y fortalecer.

 Existen muy pocas fusiones logradas entre el hiphop y el jazz. La razón posiblemente se encuentre en la semántica. A la palabra, como tal, de manera convencional se le adjudica un significado específico. Sirve para la comunicación, es decir —en términos amplios—, para el intercambio compacto de información de cualquier tipo; en el caso de las letras de canciones, esta información se personaliza y en parte se codifica en un segundo nivel. El entendimiento entre seres humanos tiene lugar principalmente a través de la palabra y sus implicaciones, aunque numerosos impulsos no verbales sirvan para complementar y orientar la percepción lingüística.

 A ello se contrapone la improvisación. Esta técnica de variación musical espontánea puede desarrollarse con plena libertad a partir de la imaginación o se basa en un tema, en una figura melódico-rítmica. No requiere de una semántica previamente establecida. Al contrario, el encanto especial de una improvisación lograda radica en la tensión que se crea entre la intención, la emoción y la capacidad de expresión sonora por parte del artista, por una parte, y la expectativa, preparación y sintonía mental de los escuchas. El significado se da de forma casual, a partir de la red de las condiciones individuales de una situación comunicadora que deriva su fuerza de la ambigüedad.

El rapero que desea improvisar de acuerdo con el sentido proporcionado por la música cuenta con dos opciones: desprenderse de la semántica para obtener una libertad semejante para variar su discurso como lo disfruta el lenguaje no verbal de los instrumentos, o bien desarrollar tal flexibilidad que sea capaz de adaptar su semántica instantáneamente de acuerdo con los cambios rítmicos, melódicos, armónicos, estructurales, formales y estilísticos de la música. 

Guru (el ex rapero del dúo Gang Starr, con el que grabó seis discos muy apreciados junto a DJ Premier) nació en Boston en 1967 y fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hiphop al frente de su grupo-proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que inicialmente formaron parte el excelente guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y el encargado de las vibes Roy Ayers, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.

Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronnie Jordan se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.

 Jazzmatazz Vol. 1 (1993, año en que también Gang Starr dejó de grabar y Guru lanzó su carrera como solista) fue un álbum de hip hop-jazz que de veras mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el nuevo estilo se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —Keith Elam alias “The Guru”— lo llamó “una fusión experimental”.  Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en ese año fue apoyada por algunos de los grandes del género sincopado.

El titular del proyecto reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronnie Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hiphop-jazz francés, MC Solaar.

Jazzmatazz ofreció, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hiphop. Cada canción resultó un fruto maduro y perfecto. Guru sugirió el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregó el rap. Dominó la primera pero ambos géneros respiraron la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia fue que la improvisación  del jazz en el rap se denominó “freestyle”.

Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron una amalgama cuasiperfecta de estilos afroamericanos. De tal manera este Vol. 1 pasó de año con un 10 y el rapero neoyorquino cosechó elogios y admiración en todos lados.

 Jazzmatazz II / The New Reality (1995) mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos a su ex compañero de Gang Starr, DJ Premier; a Jamiroquai, Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd de nueva cuenta. El heterogéneo grupo logró otro éxito contundente.

Nuevamente Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra y sin temor recicló viejos clásicos como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada “Looking through Darkness”, gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.

Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuraron, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que el grupo le rinde homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida pieza “Choice of Weapons”. Guru  volvió a poner el nivel musical muy alto con este CD, un nivel en el que la mayoría de los proyectos semejantes sólo podían soñar.

 En el siguiente álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados pareció una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de la competitividad general.

 Sin embargo, al año siguiente hubo un bajón muy sensible con Balhead Slick & Da Click, un disco que salió bajo el nombre de Guru tan solo, sin grandes colaboradores y bastante convencional en el estilo rapero. Desde entonces le llevó tiempo recuperarse y en el ínterin publicó Version 7.0: The Street Scriptures, una vuelta a sus raíces con Gang Starr y algunos destellos de su eficacia como letrista y MC. La grabación estuvo a cargo de su nuevo productor: Solar.

 Para 2007, Jazzmatazz Vol. 4 (con el subtítulo de “The hip hop Messenger: back to the future”), puso el énfasis en los vocalistas en detrimento de mayor participación de los músicos virtuosos del jazz (únicamente colaboraron con él Bob James y David Sanborn) y recordó en muy poco los inicios de la serie.

 Cuando las cosas no se dan bien con la inspiración hay que echar mano del oficio para continuar con el trabajo y eso es lo que hizo Guru. Con Jazzmatazz The Mixtape (2008) puso en la palestra su maestría en tal arte y salió avante. Tomó las cosas en la perspectiva contemporánea para mostrar el sonido del jazz-rap de manera cohesionada y convincente. Para ello contó con la ayuda de gente como Common, Damian Marley o C. Knowledge, entre otros. En dicho año apareció también su propia recopilación de los mejores temas de su afamado proyecto, como celebración a su vigésimo aniversario dentro de la escena musical.

 No obstante, el destino se cebó en el rapero y le fijó una fecha límite. Le fue detectado un maligno cáncer contra el que comenzó a luchar con quimioterapia. Mientras tanto se dio a la grabación de Guru 8.0: Lost and Found (2009), un álbum de altibajos marcado por la nostalgia de Gang Starr, la ausencia de la brillantez de Jazzmatazz y el drama que estaba viviendo. Al final Guru perdió la batalla contra la enfermedad y murió el 19 de abril del 2010.

 De él queda una obra compleja, su visión aventurera para conseguir una fusión legendaria donde hubo rhythm and blues, rap, soul y jazz, llena de detalles sonoros sublimes, así como un espectro sumamente amplio de ambientes musicales, los cuales se convirtieron en señeros debido al encanto de lo antidogmático que lo caracterizaba. Con Guru de hecho se avanzó sobremanera en la tarea de unir mundos sonoros: la vanguardia del hip hop-jazz.

Para las generaciones nacidas en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, el Che Guevara representó en su época la realización de sus sueños de justicia social. En sus conversaciones, lecturas, en su imaginación, estaban seguros de que íban a eliminar la miseria del mundo, a cambiar las condiciones nefastas de tantas vidas humanas, a vengar oprobios inaceptables, a luchar contra la codicia de los poderosos y la esclavitud de los obreros y campesinos.

Conjugaban aquellos verbos en el indicativo futuro; el Che, en cambio, los conjugaba en el indicativo presente. De pronto, se oía sobre alguien que no sólo hablaba de estas cosas, sino que estaba tratando de hacerlas. Seguramente de manera involuntaria, dicho personaje asumió el papel de héroe y se convirtió en la figura que aquellas generaciones requerían para aliviarse la conciencia. De ahí que sus imágenes tuvieran para ellos la calidad de mojos, de talismanes.

Hoy todo es diferente. Y para corroborarlo existe una exposición itinerante llamada ¡Che! Revolución y mercado, que ilustra a través de 300 piezas, desde un vulgar encendedor hasta ropa para bebé, la conversión de Ernesto Guevara en un icono del mercado global a raíz de la popular imagen tomada por el fotógrafo cubano Alberto Korda. Precisamente, una gran reproducción de esta fotografía, con el Che enfundado en una cazadora oscura, la mirada perdida en el horizonte y tocado con una boina, dio la bienvenida al público de esta muestra que ha dado la vuelta al mundo.

Alberto Korda, quien falleció en 2001, tomó la famosa foto, que tituló Guerrillero heroico, el 5 de marzo de 1960 en La Habana, en el funeral por las víctimas del barco La Coubre. El retrato se reprodujo, posteriormente, en la revista Revolución, anunciando una conferencia de Guevara sobre medicina, pero no fue hasta 1967 que cayó en manos del rico editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, admirador de la revolución cubana, quien la publicó y la difundió en miles de carteles al regresar a Milán, después de que Korda le hubiera regalado un par de copias.

A partir de aquí la imagen se convirtió en icono y empezó a estamparse en camisetas, a imprimirse en folletos, a utilizarse paradójicamente como metáfora tanto de la revolución como del mercado. En la exposición que se ha podido ver en diversos lugares del mundo, hay alguna novedad, como una pieza del artista Joan Fontcuberta y una fotografía de la periodista Marisa Florez del torero español José Tomás vestido con una camiseta roja en la que la imagen del Che está rodeada por la frase “Guevara Allstars”.

“Soy como el Che Guevara con collares de oro / soy complejo”, rapea Jay Z. Es posible que estos tiempos también sean algo complejos: en 1987, la compañía de videojuegos japonesa SNK transformó su juego Guevara en Guerrilla war, eliminando todas las referencias a la figura histórica para su comercialización en Occidente. Las copias originales de Guevara se convirtieron en codiciadas piezas de coleccionista.

Sólo dos latinoamericanos forman parte de la lista de las 100 figuras más importantes del siglo XX establecida por la revista Time. Uno de ellos es el Che. Pero su figura ha ido más allá de ideologías. La imagen está en camisetas, tazas, pósters, bolsos… todos ellos objetos basados en la fotografía Guerrillero heroico, de Korda.

La imagen está en todas partes. Hay modelos que la llevan pintada en cada una de sus uñas, se ha estampado en vasos y llaveros, está en latas, en peluches, tatuado en cualquier parte del cuerpo. ¿De cuál Che se habla entonces? ¿Del que estuvo en Sierra Maestra combatiendo a Batista (entre otras muchas cosas) o del que está estampado en los portavasos de una discoteca de moda? ¿Tienen algo en común?

En el documental titulado Una foto recorre el mundo, el realizador chileno Pedro Chaskel narró la historia de la famosa imagen con el afán de restituir al fotógrafo cubano su copyright definitivo. Y es que desde que aquel editor italiano la utilizara para hacer el mítico póster del guerrillero, el icono tomó vida propia y empezó a reproducirse por doquier.

Sí, a reproducirse por doquier y para el uso de cualquiera. Está en el brazo de Maradona y en el tórax de Mike Tyson, e incluso en un tanga de Giselle Bunchen, por mencionar algunas de sus vistas más miserables. Muchos años antes, Andrew Lloyd Webber y Tim Rice habían convertido al Che en el airado Pepe Grillo de Evita (Perón), La famosa ópera rock que no contempló los daños colaterales para el imaginario colectivo al confiar el papel del revolucionario a actores blandengues.

En la actualidad, Steven Soderbergh, director de las películas Che I y II, contó en Cannes, cuando presentó por primera vez las dos partes de su película, que la decisión de rodarla lo asaltó cuando vio la imagen del revolucionario en las nalgas de una mujer en Nueva York. “Estoy seguro de que aquella chica no tenía ni idea de quién era ese tipo que llevaba tatuado. Y ésa fue mi idea para el filme”.

Sin embargo, al director estadounidense lo marcó casi más una contradicción final: su paseo por la alfombra roja de Cannes. “Pensé que no tenía ningún sentido. Estaba en el centro del mercado capitalista cinematográfico con una cinta sobre un revolucionario y guerrillero comunista. Y no me engaño ni a mí ni a los demás, queremos ganar dinero con la película. Es una curiosa la paradoja acerca de todos los dólares que gana el sistema capitalista con el Che. Pongas donde pongas su cara, genera centenares de millones al año”, sentenció el cineasta.

Korda nunca quiso cobrar regalías por el uso de la imagen, siempre y cuando la reproducción sirviera a la difusión de los ideales del Che. No pudo evitar que la voracidad del mercado acabara vaciando al mito de significado. Hoy, cuando el rostro del Che puede ser protector de pantallas en computadoras o en teléfonos celulares, aquella imagen de 1960 se puede seguir usando como mero índice de rebeldía (de cualquier rebeldía). O, simplemente, se puede usar porque sí.

En la exposición que relaciona revolución y mercado a partir del célebre póster, hay una sala dedicada a la publicidad. Allí se muestra cómo durante una campaña de esta última en los Estados Unidos se manejaban tres conceptos,-carisma, épica, justicia-, y que para ilustrar esos conceptos, la imagen del Che resultó idónea. Curioso destino del revolucionario que quería desencadenar múltiples luchas en todo el mundo para cambiarlo: haberse convertido en un excelente reclamo del capitalismo más consumista.

¿Se mantiene intacta la fascinación por el mítico revolucionario? ¿Han incorporado las nuevas generaciones al guerrillero como un referente de sus expectativas vitales? ¿O lo que ocurre responde simplemente a estrategias de mercado, al buen olfato de unos buscadores de oro que han vuelto a explotar un riquísimo filón?

“Vivimos en un mundo pos-ideológico, globalizado, en el que reina el consumismo y el sentido pragmático y donde el tipo común, real, el que anda por la calle, está más preocupado por mantenerse dentro del sistema, pagar la renta de la casa, las letras del coche o decidir con qué tarjeta de crédito va a pagar sus próximas vacaciones. ¿Qué lugar hay en ese contexto para la revolución?”. El que escribió esto fue el periodista estadounidense Jon Lee Anderson, autor de la biografía más celebrada del guerrillero -Che Guevara. Una vida revolucionaria- y asesor histórico de la película de Soderbergh.

El mito del Che ha crecido alimentado por la sociedad en la que vivimos, que está justo en las antípodas de los valores que él representó. La caída del régimen comunista y su desalentadora experiencia en Europa del Este y con la dictadura cubana, lo han desposeído además de su condición ideológica. Lo que queda de él es su idealización (ahí están las confundidas guerrillas tercermundistas) y su fuerza de personaje épico.

 ¿Y los jóvenes de hoy? Según algunos sociólogos, “la imagen del Che forma parte del santoral interclasista posmoderno de muchos jóvenes, junto a otras celebridades mediáticas que funcionan como iconos románticos. Pero no es ya sea capaz de movilizarlos hacia la lucha violenta. Las cosas han cambiado mucho y los héroes actuales de la juventud ya no son de una pieza, están más interesados en su ambigüedad moral, basta con leer las noticias sobre ellos. No parece que pueda interesarles nada de cuanto tenga que ver con la guerrilla ni con ideas de la vieja izquierda tradicional. Están más próximos a los movimientos antiglobalización o a las ideas ecologistas”.

El caso es que en la actualidad en el póster de Korda cada quien interpreta la imagen a su manera. El personaje histórico tenía muy claro lo que quería, y lo puso en los libros que escribió. Era un revolucionario, creía en la violencia como camino para enderezar al mundo y, frente a la importancia de la revolución, no había vida que valiera tanto.

Pensemos entonces de nuevo en la famosa foto: la mirada fija en un ideal. El pelo revuelto del aventurero. La estrella dorada en la frente. El gesto marcial del héroe. La imagen se ha convertido en el icono épico del siglo XX, independientemente de su contexto político. Figura lo mismo en la propaganda independentista vasca, que en los souvenirs turísticos e incluso en una comedia pornográfica canadiense, donde un izquierdista la usa para masturbarse.

¿Podría haber un Che hoy? Definitivamente no, fue producto de una ideología y para él la respuesta a sus consignas estaba en las armas. El Che sólo pudo existir en una situación económica determinada. Hoy, la economía se basa en la exploración tecnológica y la especulación, con nuevos trabajos que hace unos años ni existían. Cada uno es resultado de su tiempo.

En los planos finales de Bright future (2002), película de Kiyoshi Kurosawa sobre la juventud como medusa de cuerpo frágil y corazón envenenado, aparece uno de los usos cinematográficos del icono Che Guevara: un grupo de colegiales, con camisetas que reproducen su efigie, pasea su indolencia por las calles de Tokio. El soundtrack empieza a bañar la imagen de inquietud: ésa es ya la única revolución posible, un imperativo de cambio que avanza inexorable, sin ideología, de la nada hacia el vacío, con el eco de los viejos líderes convertido en estampado.

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Korda, pues, atrapó al comandante Ernesto Guevara en un convincente gesto de mirar hacia delante con decisión y firmeza, y aquella imagen se convirtió en “la foto del Che”, ese pasaporte de autenticidad revolucionaria que hoy resume con pasmosa simplicidad la transformación del guerrillero en leyenda publicitaria. Décadas después de su muerte, el Che es un símbolo de rebelión precisamente cuando ya no es un peligro. La exposición mencionada sin duda logra su objetivo: poner el culto por la imagen en tela de juicio, en una época en que la imagen lo es todo.

El cuarteto de cuerdas. Mucho se ha dicho sobre él, aunque su mejor definición la proporcionó Johann W. Goethe: “una conversación para cuatro personas inteligentes”. El cuarteto como tal surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge durante los siglos XVIII y XIX. Poco fue el avance que observó durante la siguiente centuria. No obstante, con la llegada de los años ochenta del siglo XX y su espíritu transformador, representantes de varios géneros se propusieron aumentar el vocabulario, intensificar los colores e incrementar los enfoques del formato adecuándolo a la actualidad y fuera del ámbito clásico..

El cuarteto de cuerdas es uno de los monumentos erigidos por la evolución artística de la cultura en general. Es la dotación musical más atractiva y flexible que existe. No tienen fin los modos y las maneras en que cuatro personas pueden comunicarse a través de ella. Así lo asumió el renombrado cellista Yo-Yo Ma cuando señaló que “la gran diferencia entre la música popular y la clásica radica sobre todo en el hecho de que la gente del área del pop es más creativa y arriesgada con lo que hace. No se esconde tras el letrerito del ‘arte’. Un intérprete debe tener la cualidad de renovarse constantemente y profundizar en el contexto de su entorno”.

Uno de los grupos promotores de la metamorfosis del cuarteto de cuerdas como formato musical es el Kronos Quartet, que ha sabido dar a la imagen polvosa de la música clásica un aspecto más fresco, sin por ello perder significado ni calidad. Su música es desafiante y enérgica. Los integrantes se han dedicado a borrar las fronteras entre las categorías y a atraer el interés de públicos heterogéneos.

El Kronos sólo incluye en su repertorio a compositores del siglo XX y los que vayan surgiendo en el XXI. Entre ellos a Charles Ives y Shostakovich, pero también a Bill Evans, Philip Glass, John Lurie y Astor Piazzolla, entre muchos otros.

Asimismo está Nigel Kennedy, un virtuoso violinista inglés. Su legendaria grabación de las Cuatro estaciones de Vivaldi con la English Chamber Orchestra logró colocarse incluso en las páginas del Libro Guinness de Récords, tras vender más de dos millones de copias.

Es un absoluto iconoclasta que no acepta límites entre ninguna de las corrientes musicales. Además del cartel que tiene dentro del mundo sinfónico, también es líder de un grupo de punk-garage y de otro de jazz de fusión.

Recientemente realizó un proyecto que le sirvió para rendir tributo a uno de los músicos que más ha admirado: Jimi Hendrix. Para llevarlo a cabo fundó un cuarteto de cuerdas, The Kennedy Experience, e hizo los arreglos para “Third Stone from the Sun”, “Fire” y “Purple Haze”, por mencionar algunos temas. El resultado: un disco de música magnífica, fuerte y diferente. Lo presentó en el Royal Albert Hall de Londres alternándolo en yuxtaposición con cuatro movimientos de Bartók y Bach.

Por otro lado, a menudo se ha subrayado el parentesco que existe entre la música clásica y el rock —con los Beatles como iniciadores de esta alianza mágica—, así como entre el heavy metal y Richard Wagner. Muchos metaleros tienen una manifiesta afición por aquella música. En cambio, los representantes del sector clásico habían mostrado poco interés por el metal en términos generales… o por Metallica en lo particular. A nadie en este medio se le ocurrió arreglar las canciones de dicha banda para cuarteto de cellos hasta que unos estudiantes de la Academia Sibelius de Finlandia emprendieron la original tarea bajo el nombre de Apocalyptica.

Al experimento se le puede descartar como un juego intelectual. Es un proyecto que ya lleva casi 15 años de evolución y siete muy buenos discos, con temas de los miembros del grupo y de otros compositores contemporáneos. En sus conciertos, las interpretaciones desarrollan una fuerza indomable gracias a su increíble oficio como cuarteto de cuerdas poco ortodoxo. Extienden al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Ello exige una complicada técnica tanto de afinación como de ejecución.

 El sonido que surge con los cellos conectados directamente a los amplificadores otorga un tono casi amenazador a las piezas. De esta forma, los finlandeses han proyectado su educación clásica sobre el selecto material metalero y su riff encarnado.

A su vez, Elvis Costello, cantante surgido del new wave, poeta y literato británico, grabó el disco The Juliet Letters con el Brodsky Quartet, una joven agrupación que se crió con el metrónomo y las fugas de Bach, pero que también mira sin complejos hacia el mundo profano de la música popular. “La música de conservatorio anda girando sobre sí misma desde Schönberg, así que debemos buscarle nuevos parámetros”, han declarado.

 Al trabajar con este cuarteto, Costello prefirió la opción del “recital” antes que el lirismo, es decir, una serie de piezas cantadas sobre una orquestación con cuerdas, inspirada en el formato modernizado del lied que ejecutaron Gabriel Fauré o Francis Poulenc a principios del siglo pasado.

 La idea para dicho proyecto le llegó a Costello a partir de una historia curiosa de la vida real: un venerable profesor de literatura de Verona que desde hace años responde a las cartas dirigidas a Julieta Capuleto, la de Romeo y Julieta, desde todas partes del mundo. El disco es la ambientación instrumental y cantada de tal hecho romántico. En fin, uno más de los brillantes usos para el cuarteto de cuerdas de hoy.

Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas. Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda. Es la narración sobre una jovencita que a pesar de haber rebasado los veinte, los treinta, los cuarenta años… sigue viéndose igual: una delicia que camina sensualmente hacia la playa. La suya es una imagen inamovible, viva y pura, producto de varios padres y una madre y una musa fortuitas.

I.- Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita. Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.

Getz, descendiente de ucranianos y cuyo nombre verdadero es Stanley Gayetzky, es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast (en la que están inscritos también Dave Brubeck, Art Pepper, Paul Desmond, Gerry Mulligan, Chet Baker y el Modern Jazz Quartet, entre otros muchos representantes).

Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos. Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche. El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.

Stan, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano. Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior, y sobre todo cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.

La combinación de ritmo y melodía que oyó en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes. Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera. El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.

II.- Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes, se sirve un vaso de vino y se sienta en el sillón de su estudio a repasar unas cuartillas que tiene en la mano. Tras él están los diplomas de doctor en Derecho, de su educación en Literatura Inglesa en Oxford; algún texto enmarcado de la crítica cinematográfica que ejerce, quizá el primero. Fotos con políticos prominentes a los que ha conocido dentro de la carrera diplomática en Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; infinidad de libros (propios y de otros muchos autores). Una muy sólida formación académica, iniciada con los jesuitas en Río de Janeiro, allá por los años veinte.

Sin embargo, a Vinicius no le interesa aquello. Nunca soportó  ese mundo estirado y protocolario de embajadas y consulados. Cuando no estaba de humor para ello despachaba el trabajo en calzoncillos por las oficinas de las residencias oficiales; o en la mesa de algún bar, como en París, donde conoció a Marlene Dietrich con la que tuvo un affair que por cierto le costó muchos problemas con su tercera esposa.

Igualmente, no le interesa lo que aparece en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche… de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importa lo que tiene delante: los grandes ventanales que dan directamente a la playa. Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.

La urgencia biográfica ha iniciado un giro de su trabajo literario hacia la intimidad de los efectos y la vivencia erótica, una poesía metafísica. Es el más intenso poeta erótico de la poesía urbana moderna. Entiende cómo actúa el verbo al penetrar en la médula de la historia de una canción. Por eso está interesado igualmente en la música.

Vinicius no mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero sí con la escénica de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha afirmado una nueva línea musical: la bossa nova. Con algunos ha creado letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso. Como la de aquella tarde en que a él y a Jobim una imagen femenina surgida de la calle rumbo a la playa cercana los inflamó con su fulgor, con su frescura e impactante carnalidad. Tanto, que en medio de tragos y expansiones hicieron entonces el retrato magnífico, sutil, sonoro, de la sensualidad.

Todo comenzó hace un año cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en biquini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado. Y ni tardo ni perezoso se lo contó a Vinicius cuando éste llegó. Montaron guardia por tres días seguidos para comprobarlo, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.

“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.

Y para ello usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día. Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

Ese retrato musical será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él voltea hacia los ventanales, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.

III.- Joao Gilberto fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra. Él era un bahiano recién llegado de la provincia brasileña de Juazeiro a la capital federal de Brasil, que atravesaba por cambios no sólo estructurales sino de vida cotidiana. Surgían los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo se volvía mucho más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.

Su repercusión no habría sido tal sin la aparición de Joao Gilberto, que con su nueva “batida” de guitarra llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época. El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.

El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.

Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta mediante Hollywood había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter. Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música y así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, conoció así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.

Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella. La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.

IV.- Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad. Astrud es una bahiana de 24 años de edad. Es una de tres hermanas de padre alemán (pintor y profesor de idiomas) y madre brasileña. Su apellido de soltera era Weinert, creció en Río de Janeiro y en 1959 trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.

Astrud es un caso ejemplar del estar en el momento preciso en el lugar preciso. Y esto se dio cuando Joao la llevó consigo a la Urbe de Hierro, a los estudios donde realizan un disco con el saxofonista Stan Getz. En cierto momento de la grabación Stan le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.

Entonces Stan mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien. Stan se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz. Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.

Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes y la composición de Jobim, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz lo popularizó por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. “The Girl from Ipanema” (en inglés) se transformó en parte del repertorio permanente del jazz de las siguientes épocas, y ella se convirtió en la voz femenina del naciente género. Su presencia en la grabación del tema fue el detonante para que tal música se expandiera por el mundo. En la actualidad, Astrud es una artista con fuertes raíces en la música brasileña que con el paso del tiempo ha logrado una prestigiosa y larga carrera como cantante.

V.- El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. A mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio de los clubes y bares por doquier.

Hoy, “La Chica de Ipanema” (la musa) tiene cara y una historia particular que comenzó cuando los autores dieron a conocer su nombre debido a que surgieron por doquier muchachas ansiosas de fama queriendo adjudicarse la identidad del personaje. El asunto pasó de lo etéreo a lo prosaico y continúa en ello.

“La Chica de Ipanema” (la pieza), por su parte, es la joven inmortal que acude a la conmemoración de los 20 años de la desaparición de Vinicius de Moraes. Tiene la misma edad que él tenía cuando la escribió y para la efeméride le trae de regalo una cerveza helada, un beso y el recitado de sus propias palabras de cariño agradecido:

“…Siento que en mi gesto existe tu gesto y en mi voz tu voz/ Apoyo mi rostro en el rostro de la noche y oigo tu habla amorosa/ y traigo hasta mí toda la suavidad de los cantos del mar, del viento, del cielo…/Serán tu voz presente, tu voz ausente, tu voz eternizada”.

Vinicius de Moraes marcó su trayectoria con una urgencia existencial insoslayable. Para ello contó con el arma fundamental de la música hecha palabra. La bossa nova le proporcionó la rítmica perfecta al escritor para que su obra lo convirtiera en el poeta lírico por excelencia de Brasil. La carga intimista de los afectos y la vivencia erótica que tenían sus escritos quedan de manifiesto en esta canción instalada en el imaginario colectivo, punta de un repertorio de más de 400 temas y un espectáculo poético musical que desarrolló junto a distintos acompañantes hasta su muerte en 1980. Nueve esposas, decenas de affairs, una veintena de libros, cientos de poemas y miles de tragos y noches después.

Tres personajes de esta historia contemporánea comunican sus descubrimientos, convicciones y sospechas. En conjunto no demuestran que Kurt Cobain fuera asesinado entre el 3 y 4 de abril de 1994, pero quizá brinden motivos suficientes para dudar del suicidio… y seguir especulando.

El primer personaje es Tom Grant, un detective conocido y fisgón, que se encarga de casos de celebridades, pero no por eso menos quisquilloso y obsesivo con sus casos. Grant podría ser el protagonista de una serie de televisión de tercera categoría: en el momento de comenzar esta historia se encuentra alfilo de su quinta década, tiene siete nietos, en algún momento de su vida fue siete años policía en Los Ángeles (a fines de los sesenta), ahora es detective privado con su propia agencia: The Grant Company. No se ha podido pensionar, pero espera sacar a la larga una buena tajada de tan turbio asunto.

Cuando Grant recibió una llamada de Courtney Love, entonces esposa del músico en cuestión, el 3 de abril de 1994, domingo de Semana Santa, no sabía quiénes eran Kurt Cobain ni el grupo Nirvana. Sin embargo, o por lo mismo, Courtney le encargó averiguar quién estaba haciendo compras con la tarjeta de crédito de su desaparecido esposo. Para Grant era un trabajo entre muchos, pero la situación se modificaría pronto para la vida de todos los involucrados.

Esa misma tarde, cuando Grant se reunió con ella en el elegante hotel Peninsula de Beverly Hills, su impresión cambió. “La rubia admitió que el propio Cobain estaba usando la tarjeta de crédito, no otra persona, y que sólo me contrató porque quería encontrarlo. En ese momento comenzaron los enredos”.

Cobain había desaparecido. Nadie lo había visto desde que abandonó el Recovery Center, una clínica de desintoxicación de drogas ubicada en Marina del Rey. ¿O acaso sí sabría alguien dónde estaba?

Al menos dos personas tenían una idea de dónde podía estar: Cali De Witt, la nana de los Cobain, quien vio a Kurt el 2 de abril de 1994 en su casa de Seattle e informó a Courtney al respecto. Courtney le ocultó este dato al detective y así retrasó sus indagaciones en forma decisiva. ¿Sería adrede? Según Grant, Cobain murió el 3 o el 4 de abril de 1994 (el parte policiaco asienta que fue el 5), pero él no llegó a Seattle hasta el día 6, demasiado tarde para impedir nada.

Al llegar a Seattle, el detective Grant fue recibido por Dylan Carlson, cantante y guitarrista del grupo Earth y compañero de drogas de Kurt. Carlson le mostró la casa de aquél. Grant revisó toda la propiedad, menos el invernadero. “Sólo es un cuartucho mugroso”, indicó Carlson terminantemente cuando el detective le preguntó al respecto. Dos días después, la mañana del 8 de abril de 1994, un electricista descubrió el cadáver de Kurt Cobain en ese “cuartucho mugroso”.

Aún tenía en la mano una escopeta Remington M-11, propiedad de Carlson. Una sola carga le había atravesado la cabeza a través de la boca. A su lado estaba una carta. La típica escena de un suicidio. Eso opinó el departamento de homicidios de Seattle. De acuerdo con Grant, estaban “molestos” por tenerse que ocupar el asunto. “No lo hubieran investigado normalmente; sólo lo hicieron porque el muerto era Kurt Cobain.” El detective por lo tanto no se sorprendió cuando un mes más tarde, en un comunicado de prensa, la policía descartó todo “juego sucio” en relación con la muerte del músico.

Sin embargo, Tom Grant no se dio por satisfecho. Quizá lo motivó la curiosidad. También pudo ser el orgullo profesional herido, porque no él sino un electricista había hallado el cadáver. O bien un simple deseo de notoriedad. En todo caso, siguió investigando a Cobain. Ocho meses después hizo públicos los resultados: una hipótesis en cuanto a un motivo para el asesinato de Kurt Cobain. Según el detective, Courtney Love tenía un motivo para deshacerse de su marido, el más antiguo del mundo en cosas de asesinatos: el dinero.

Grant averiguó que Cobain quería divorciarse de ella y darle la espalda para siempre a la industria musical. Cobain se había reunido con Rosemary Carroll, una abogada del matrimonio, para informarle que quería borrar a Courtney de su testamento. Más aún: Grant sigue convencido de que la nota de despedida no es la nota de un suicidio, sino sólo la de un músico que quiere decirle adiós a sus fans antes de retirarse del negocio: “La carta no iba dirigida a Courtney ni a Frances (su hija), y Cobain no alude al suicidio con ninguna palabra.”

El temprano retiro de Kurt de hecho hubiera reducido drásticamente los ingresos del matrimonio. La simple negativa a encabezar la gira Lollapalooza de 1994 con Nirvana había privado a Kurt de nueve y medio millones de dólares. De haberse desintegrado el grupo y tras el divorcio, se habría acabado la vida regalada para Courtney. Una vez aclarado el motivo, Grant presentó públicamente sus cavilaciones acerca del “suicidio” como tal.

La teoría de Grant es que Kurt sabía que alguien lo quería eliminar. Estaba metido en su invernadero como en una torre de vigilancia, con la escopeta lista que le había prestado Carlson “para su protección”, según le había dicho Kurt. Tenía miedo y quería abandonar Seattle en las próximas horas, quizá al otro día. Entonces recibió una visita, la de alguien conocido. Aparecieron las drogas y Kurt empezó a inyectarse heroína:

“Al morir, Kurt tenía lo triple de una dosis mortal de heroína en las venas. La cantidad no necesariamente tendría que acabar con un junkie experimentado. Sin embargo, era suficiente para sacarlo de la jugada. Es muy improbable que se haya inyectado en ambos brazos, guardado sus enseres y quedado en condiciones todavía de pegarse un tiro. Estaba desmayado o tan indefenso que cualquiera podía haber hecho cualquier cosa con él…”

“Cualquier cosa” desde luego significa: agarrar la escopeta, dispararle a la cabeza, acomodar el arma en la mano del cadáver y desaparecer. El trabajo limpio de un asesino a sueldo. Pero ¿quién pudo haber sido?

Uno que cumple con el perfil asesino es El Duce, cantante del grupo de porno-metal The Mentors. Un tipo corpulento, con el torso obeso, siempre desnudo y con una máscara negra ocultándole la cara, durante sus conciertos El Duce tenía (y tiene) una imagen brutal, aterradora; sólo le faltaba el hacha para completar la facha del verdugo medieval.

De ser cierta la historia que cuenta, también Courtney Love percibió en él al verdugo. De otra manera no le hubiera hecho una oferta tan buena que El Duce no la hubiera podido rechazar.

Una noche a fines de diciembre de 1993, El Duce estaba parado delante del Rock Shop, una tienda de discos en Hollywood. De repente se detuvo una limusina. Salió Courtney Love. El Duce y Love se conocían desde fines de la década anterior, cuando la baterista de Hole, Carolyn Rue, y el guitarrista de los Mentors, Sickie, formaban una pareja. Courtney le gritó:

“¡Oye, Duce! Tienes que hacerme un favor. Ultimamente mi viejo se ha convertido en una molestia. Tienes que volarle la cabeza. Te pago 50 mil dólares. ¿Dónde te encuentro?”

El Duce no tenía teléfono en ese entonces y le dio el número del Rock Shop. “Puedes dejarme recados aquí. Si lo dices en serio, yo te cumplo”. Con esas palabras se despidió de Love. Karush, el gerente del Rock Shop, presenció el hecho. “El estaba parado delante de la tienda cuando llegó Courtney Love. No escuché todo, pero sí que ella le preguntó: ‘¿Puedes hacerlo? ¿Lo harás por mí? ¿Cuánto quieres?’ Era evidente que hablaban de matar a Kurt Cobain. Luego entraron. El susurró: ‘Me ofreció 50 mil dólares.’ Le di mi número y prometió hablar y preguntar por El Duce.”

Courtney de hecho se comunicó en marzo. El gerente contestó, pero tuvo que informarle que El Duce se encontraba de gira. “Ella empezó a gritar: ‘¡Maldito! Teníamos un acuerdo. ¿Qué voy a hacer ahora? ¿Qué voy a hacer?’ Se puso histérica y le colgué.”

Diez días más tarde Cobain había muerto. Ambos, El Duce y el gerente, alimentaron la misma sospecha: “Debe haber encontrado a otra persona para hacerle el trabajo.” El Duce está seguro de que Love organizó el “suicidio”: “Kurt quería divorciarse de ella, porque lo engañaba todo el tiempo. Lo mandó matar para quedarse con la pasta”. El Duce es un tipo que no ha tenido inhibiciones para vender su teoría al mejor postor y fundar, además de los Mentors, un segundo grupo llamado Courtney Asesinó a Kurt.

Hank Harrison, el último personaje de este cuento policiaco parece más digno de confianza. Por una razón muy sencilla: Hank Harrison es el papá de Courtney Love. Cabe señalar que la relación entre padre e hija no es muy buena. Courtney se ha distanciado de él muchas veces con sus afirmaciones públicas. Lo ha calificado de padre desnaturalizado y parásito, que vive de la explotación de sus viejos contactos con los Grateful Dead. (Harrison escribió dos libros sobre el grupo, The Dead Book y Dead.)

También es cierto que Harrison y su hija no han tenido contacto personal desde 1993, y que el primero nunca conoció ni a Kurt Cobain ni a su nieta Frances. Sin embargo, el hecho es que se trate de su padre, quien la crió hasta los seis años de edad, junto con su madre Linda Carroll. También es quien la recibió entre los 15 y los 18 años, cuando a ella la habían soltaron tras cumplir una condena en un centro correccional por robo en una tienda. La verdad es que, cuando se trata de Courtney Love, Harrison no habla de una extraña, sino de su propia hija. Y Harrison sigue hablando.

En forma independiente de Tom Grant, Harrison llegó a la conclusión, al poco tiempo de la muerte de Kurt, de que el asunto era sospechoso. Cuando se enteró de las acusaciones de Grant contra su hija, casi se sintió aliviado: “No es que quiera ver a mi hija en la cárcel. Pero me dio gusto saber que no era el único que alimentaba esa sospecha.”

La duda de Harrison se basa sobre todo en su conocimiento de la psique de su hija: “Es casi como si Courtney tuviera personalidades múltiples, y una de ellas fuera muy malvada, realmente enferma. En dos ocasiones intentó matarme. Hace poco tiempo, dos tipos trataron de darme una paliza. Supe que me encuentro en su lista negra y que ha puesto un precio a mi cabeza.”

Hank Harrison está convencido de que su hija tuvo algo que ver con la muerte de Kurt. “Creo que lo narcotizaron y lo mataron. No pienso necesariamente que se haya tratado de gente dirigida por Courtney. Sin embargo, aunque no haya intervenido directamente en el asesinato, estaba enterada y no dijo nada.”

También Harrison menciona la amenaza del divorcio como un posible motivo: “Kurt quería divorciarse. Ella no. Lo engañaba. Kurt hubiera tenido que ser muy liberal para que eso no lo molestara. Lo molestaba mucho. Aunque realmente se haya suicidado –lo cual dudo mucho–, por lo menos sé por qué: Courtney lo desmoralizó por completo.”

Grant, Harrison y tenían aún la esperanza de sacudir a la opinión pública lo suficiente con sus declaraciones para que la policía de Seattle reabra el caso. “Entonces toda la sarta de mentiras se derrumbará como un castillo de naipes”. El Duce, incluso pasó por el polígrafo de las autoridades, pero éstas desecharon el documento. Curiosamente, este personaje murió arrollado por un tren en Los Ángeles en abril de 1997, en circunstancias aún confusas.

Por su parte, es posible que Grant esperara incrementar su clientela debido a su nueva notoriedad. Cosa que así sucedió, incluso llevó el caso de una mujer que se decía involucrada con el presidente Clinton. Hollywood todavía lo mantiene trabajando con escándalos menores a lo L.A. Confidential.

Quizá Hank Harrison tenga la intención de mejorar las ventas de su siguientes libros: sobre los legados de Kurt Cobain o asuntos semejantes.

¿Y Kurt Cobain? Bueno, él ya no tiene nada que ver con todo esto. Es una leyenda.

¡Vaya ?urt!, moriste a los 27 años, como los nuevos dioses. Como Jim , Jimi o Janis. Tu grunge, desde el punto de vista de Nirvana (tu grupo), era rock, simple y sencillo, nada más. Como aquél de pelo largo y los mitos gastados de tanta revisita. Era un sueño de niño, tu sueño.

El tuyo, Kurt/Nirvana, era un rock de fan. De metal punketa: ubicado estilísticamente entre Black Sabbath y los Sex Pistols. Un rock de guitarras pesadas. Nacido en una época en la que todo aquello se había banalizado hasta la ignominia. Tanto que, según la industria y los medios que sólo ensalsan la novedad, se había hecho tan viejo que ya nadie debía tenerle fe. Mucho menos tú Kurt Cobain. Única estrella efectiva de ese movimiento inepto.

Fuiste el niño de tu sueño que descubrió el opio “para imitar a Keith Richards” y hacer lo mismo “que en los libros de William Burroughs”. Fuiste un niño que quiso ser estrella de rock en una época en que –decían– eso ya no existía. O que los riffs de la guitarra o la lógica binaria habían perdido la fuerza. Eso decían, me cae.

Tú lo sabías. Siempre lo supiste. El tuyo era un rock reciclado. El rock del fan tocado sobre una guitarra Fender Jazzmaster de los sesenta. Vivías en un mundo en que –decían– “te dedicabas al rock”, pero no como el deportivo de David Lee Roth, o el higienizado de Phil Collins, o el clonado de Gary Moore o quien sea. No, tú eras un niño que soñabas con la historia. Con ser un héroe adolescente eterno, una flor de cementerio. Como Antonin Artaud o como Silvia Plath. Por eso el éxito te deprimía.

Era una problema soñar con los Bad Seeds de Nick Cave y reencontrarte metido por las revistas rosas en la piel de George Michael. Los Beatles, los Stones, incluso los Sex Pistols conocieron esta situación antes que tú. El éxito irreal y la presión. La pérdida de control. Alcanzaste un punto en que ya no era posible sabotear tu carrera ni siquiera con mala voluntad o adicciones. Todo te lo pasaban. Pese a tus esfuerzos por ser responsable, a tu negativa, por ejemplo, a proclamar tu toxicomanía, solías ser presentado, junto con tu esposa Courtney, como una parodia de la pareja Sid Vicious y Nancy Spungen.

Después de Nirvana, ya no fue posible dedicarse decentemente al rock. La historia de aquel niño que fuiste es la historia de este dilema. Tres álbumes explosivos. Y siguió vivo el adolescente. El éxito mundial, una mujer famosa, una hija y todo el dinero necesario para comprar todas las guitarras Grestch White Falcon del mundo y todos los discos raros y de colección. ¿Para hacer qué con ellos?, si el mundo en que vivías como niño era un mundo en que la pieza ya había sido tocada –decían–. Ya no existía ningún jardín secreto. Para nadie. Ningún terreno reservado. La era de la comunicación, de la tecnología, de la vulgarización. Todo ya estaba ahí—decían–. La trampa se cerró sobre de ti.

La lógica iniciática dejó de existir, dijeron. Ya nadie se hace rocanrolero imitando a un redentor, como tú. Los riffs, como las prácticas ocultas, ya no se deben indagar ni estudiar. Ya están listas para usarse y bien deletreadas, pueden encontrarse en cualquier publicación. Para decir exactamente lo mismo –un fuerte “Help!”–, Lennon se permitió la gracia y la insinuación, mientras que tú debiste aullarle a la muerte con voz átona, desgarrar tus jeans, que después usó ya todo el mundo prêt-à-porter, desde cualquier actorcito de telenovela o un Jr., hasta cualquier cantantita de pop o niña rica.

El niño había vivido su sueño: ser el rock, en una época en que eso ya no existía –dijeron.

Entre las divas del cine del siglo XX, Marlene Dietrich usó el canto cabaretil para proyectar su garganta profunda; Marilyn Monroe lo hizo con el pop y la balada para darnos su visión agridulce del placer. Los comienzos del siglo XXI tienen a tres starlettes para proporcionarnos esa imagen de sensualidad en la vida cotidiana. Todas son actrices de reconocida trayectoria y que en el presente se han decidido por el canto como otro modo de expresarse. Pero el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del hard rock, la dark americana y el heterogéneo hipermodernismo. Los tiempos son otros.

Juliette Lewis (nacida en Los Ángeles en 1973) con la entrada del nuevo siglo cambió de vida. Puso a Hollywood en segundo plano y se subió a un camión para recorrer el mundo con tres tipos sudorosos y el deseo de convertirse en estrella de rock. Y en eso sigue. Tras cuatro discos con repercusión entre los amantes del rock duro (Speaking in My Language, Four on the Floor –con The Licks– y Terra Incognita, al frente de The New Romantiques) se ha convertido en lo que siempre quiso ser. De ello mostró un antecedente en la película Strange Days (de Kathryn Bigelow), donde aparece como rockera apocalíptica.

Juliette tiene una voz rasposa, grave, un poco afónica pero convincente. Sobre el escenario emula sin problema el estilo directo y contundente de la new wave de los ochenta y el punk de los setenta y, sobre todo, esa manera de hacer las cosas a la hora de entender y tocar el rock and roll.

Físicamente, a su vez, Scarlett Johansson, el símbolo sexual de fines de la primera década del siglo XXI, es también un espectáculo en otros sentidos. La directora Sofia Coppola le retrató el fantástico trasero a pantalla entera en Lost in Translation, pero también la puso a cantar (“Brass in Pocket” de los Pretenders). Su voz sexy ha enmarcado desde entonces escenas memorables como esa o cuando salió después al escenario con Jesus & Mary Chain durante un festival en los Estados Unidos. La experiencia la llevó a enrolarse también como cantante pero, a diferencia de Juliette Lewis, a la hora de grabar un disco optó por el estilo contemporáneo de la dark americana.

Y qué mejor material en ese camino que el de Tom Waits, del cual elaboró diez temas en el álbum Anywhere I Lay My Head e incluyó un tema original: “Song for Jo”. Para todo ello se hizo producir por David Sitek, de TV On the Radio, y acompañar por los guitarristas Nick Zinn, de los Yeah Yeah Yeahs, y Sean Antanaitis, de Celebration. En los coros y los panegíricos nada menos que David Bowie. O sea, la credibilidad bien asegurada. El resultado es ambivalente y fluctúa entre lo místico, lo onírico, lo inquietante y lo bucólico. No le han faltado detractores, pero sigue en el empeño.

Para su segunda entrega acudió a Pete Yorn, exitoso cantautor que compuso ocho de los nueve temas de Break Up. Una amalgama de sonidos clásicos e influencias indie-folk. Un trabajo más logrado donde su voz se impone sobre su ubicua imagen.

Por otra parte, ser concebida entre los jadeos orgásmicos de Jane Birkin y de Serge Gainsbourg, los cuales quedaron plasmados en la canción “Je t’aime…moi non plus”, seguro que marca la existencia. Quizá por eso Charlotte Gainsbourg se dedicó a la actuación cinematográfica y al canto (como expresión paralela). Hoy, Charlotte tiene un aire juvenil y un encanto indefinible. Tímida, por naturaleza, aparenta una fragilidad romántica aunque su mirada sea firme y la sonrisa traviesa.

Ella debutó en el cine en 1984 con Paroles et Musique a los 13 años, al lado de Catherine Deneuve, y desde entonces no ha parado de trabajar con grandes directores hasta consolidarse como estrella en el biopic I’m Not There de Todd Haynes sobre Bob Dylan, o el filme Antichrist de Lars Von Trier (2009). Decenas de cintas han certificado su consistencia como actriz.

Dentro de la música han sido muchas menos sus manifestaciones, pero eso sí, ninguna ha pasado desapercibida. En cada una ha estado respaldada por la composición y/o la producción de hitos musicales. Charlotte Forever (1986) fue el inicio del camino con temas y realización de su padre, la pieza principal fue “Lemon Incest” a dúo con él y que levantó ámpula por las implicaciones y el video respectivo. Tras un largo paréntesis de tiempo sacó a la luz 5:55, su segundo álbum de estudio (en 2006), en el cual apareció rodeada de luminarias con temas y producción de Air y Nigel Godrich. También colaboraron como letristas de lujo Jarvis Cocker (Pulp) y Neil Hannon (Divine Comedy).

A la postre lanzó IRM (2009), tras otro lapso de silencio bajo el manto del poliédrico Beck (composición, producción y dirección musical), aunque ella es la gran protagonista, sin lugar a dudas. Un acierto del Beck productor que además puso a disposición de Charlotte un abanico de canciones de la más diversa índole estilística, tanto en las letras como en las rítmicas, que exigió de ella una interpretación versátil e igualmente variada. Exigencia de la que salió avante y con la cual quedó patente su inconfundible y susurrada voz.

Un trío de divas del celuloide de complexiones menudas, físicos atractivos y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantantes, como una faceta más de sus personalidades, han sabido rodearse de grandes personajes de la música para navegar hacia resultados decorosos. O, por parafraser un viejo dicho: detrás de estas pequeñas grandes mujeres hay grandes hombres para envolver sus voces de sirenas.