Existen muy pocas fusiones logradas entre el hiphop y el jazz. La razón posiblemente se encuentre en la semántica. A la palabra, como tal, de manera convencional se le adjudica un significado específico. Sirve para la comunicación, es decir —en términos amplios—, para el intercambio compacto de información de cualquier tipo; en el caso de las letras de canciones, esta información se personaliza y en parte se codifica en un segundo nivel. El entendimiento entre seres humanos tiene lugar principalmente a través de la palabra y sus implicaciones, aunque numerosos impulsos no verbales sirvan para complementar y orientar la percepción lingüística.

 A ello se contrapone la improvisación. Esta técnica de variación musical espontánea puede desarrollarse con plena libertad a partir de la imaginación o se basa en un tema, en una figura melódico-rítmica. No requiere de una semántica previamente establecida. Al contrario, el encanto especial de una improvisación lograda radica en la tensión que se crea entre la intención, la emoción y la capacidad de expresión sonora por parte del artista, por una parte, y la expectativa, preparación y sintonía mental de los escuchas. El significado se da de forma casual, a partir de la red de las condiciones individuales de una situación comunicadora que deriva su fuerza de la ambigüedad.

El rapero que desea improvisar de acuerdo con el sentido proporcionado por la música cuenta con dos opciones: desprenderse de la semántica para obtener una libertad semejante para variar su discurso como lo disfruta el lenguaje no verbal de los instrumentos, o bien desarrollar tal flexibilidad que sea capaz de adaptar su semántica instantáneamente de acuerdo con los cambios rítmicos, melódicos, armónicos, estructurales, formales y estilísticos de la música. 

Guru (el ex rapero del dúo Gang Starr, con el que grabó seis discos muy apreciados junto a DJ Premier) nació en Boston en 1967 y fue pionero de la ola del jazz mezclado con el hiphop al frente de su grupo-proyecto Jazzmatazz. Su conjunto, del que inicialmente formaron parte el excelente guitarrista inglés Ronny Jordan, el tecladista Rubin Wilson y el encargado de las vibes Roy Ayers, procedió de manera muy disciplinada. Con ejecución precisa, competente y desprovista de pretensiones, los tres músicos crearon una estructura sonora sobre la que el rapero MC Solaar y las dos cantantes de acompañamiento, las vocalistas de soul Baby y DC Lee, se pudieron mover con toda seguridad.

Guru se mantuvo al fondo, con suavidad y soulero, lejos de los ladridos furiosos de la fracción más dura del rap, e incluso Ronnie Jordan se mostró muy discreto, de manera que la presentación de Jazzmatazz no irritó ni desconcertó, y sí arrebató a muchos.

 Jazzmatazz Vol. 1 (1993, año en que también Gang Starr dejó de grabar y Guru lanzó su carrera como solista) fue un álbum de hip hop-jazz que de veras mereció este nombre altisonante. Hasta su aparición el nuevo estilo se basaba sólo en sampleos, pero Jazzmatazz convenció por los músicos mismos. Guru —Keith Elam alias “The Guru”— lo llamó “una fusión experimental”.  Una fusión que se anunciaba desde hace mucho tiempo y que en ese año fue apoyada por algunos de los grandes del género sincopado.

El titular del proyecto reunió a estrellas de talla mundial como Branford Marsalis (sax), Courtney Pine (sax alto, soprano y flauta), Donald Byrd (trompeta y piano), Lonnie Liston Smith (piano acústico y eléctrico), Ronnie Jordan (guitarra) y Zachary Breaux (guitarra), además del grupo base ya mencionado. Como rapero invitado fungió el representante más conocido del hiphop-jazz francés, MC Solaar.

Jazzmatazz ofreció, gracias a la habilidad de Donald Byrd, por ejemplo, o a la maestría de alguien como Roy Ayers, una muestra de la cultura viva del hiphop. Cada canción resultó un fruto maduro y perfecto. Guru sugirió el ritmo y los músicos disfrutaron de todas las libertades de la improvisación. Hasta después se agregó el rap. Dominó la primera pero ambos géneros respiraron la misma realidad de las calles y los clubes. La única diferencia fue que la improvisación  del jazz en el rap se denominó “freestyle”.

Se estableció así una armonía inmejorable entre los músicos y los ritmos callejeros, raps y scratches; todas las piezas constituyeron una amalgama cuasiperfecta de estilos afroamericanos. De tal manera este Vol. 1 pasó de año con un 10 y el rapero neoyorquino cosechó elogios y admiración en todos lados.

 Jazzmatazz II / The New Reality (1995) mostró al filo de su tiempo al activo músico y a sus invitados escogidos, entre ellos a su ex compañero de Gang Starr, DJ Premier; a Jamiroquai, Shara Nelson; la reina del ragga, la vocalista Patra; y a los jazzistas Branford Marsalis y Donald Byrd de nueva cuenta. El heterogéneo grupo logró otro éxito contundente.

Nuevamente Guru recurrió a las ricas experiencias de la historia musical negra y sin temor recicló viejos clásicos como la pieza “Slipping into Darkness” de War, del álbum The World Is a Ghetto (1972). Su interpretación, intitulada “Looking through Darkness”, gustó por los jugosos coros de soul espirituales y el texto adaptado a temas de actualidad.

Entre los demás momentos culminantes del elegante recorrido musical de 20 canciones figuraron, además de “Lifesaver”, un tema seductor condimentado con suaves tonos de jazz y beats secos, el himno “For You”, en el que el grupo le rinde homenaje al rapero francés Soon E MC, así como también la comprometida pieza “Choice of Weapons”. Guru  volvió a poner el nivel musical muy alto con este CD, un nivel en el que la mayoría de los proyectos semejantes sólo podían soñar.

 En el siguiente álbum de Jazzmatazz, Streetsoul (2000), el desfile de invitados pareció una lista de nominados para el Grammy: Angie Stone, Macy Gray, Kelis, Erykah Badu, Bilal, The Roots, Craig David. Todos ellos aportaron su sello especial a sendas canciones. A la lista se le sumaron Isaac Hayes, el resucitado héroe del soul, y Herbie Hancock, como garantía de la competitividad general.

 Sin embargo, al año siguiente hubo un bajón muy sensible con Balhead Slick & Da Click, un disco que salió bajo el nombre de Guru tan solo, sin grandes colaboradores y bastante convencional en el estilo rapero. Desde entonces le llevó tiempo recuperarse y en el ínterin publicó Version 7.0: The Street Scriptures, una vuelta a sus raíces con Gang Starr y algunos destellos de su eficacia como letrista y MC. La grabación estuvo a cargo de su nuevo productor: Solar.

 Para 2007, Jazzmatazz Vol. 4 (con el subtítulo de “The hip hop Messenger: back to the future”), puso el énfasis en los vocalistas en detrimento de mayor participación de los músicos virtuosos del jazz (únicamente colaboraron con él Bob James y David Sanborn) y recordó en muy poco los inicios de la serie.

 Cuando las cosas no se dan bien con la inspiración hay que echar mano del oficio para continuar con el trabajo y eso es lo que hizo Guru. Con Jazzmatazz The Mixtape (2008) puso en la palestra su maestría en tal arte y salió avante. Tomó las cosas en la perspectiva contemporánea para mostrar el sonido del jazz-rap de manera cohesionada y convincente. Para ello contó con la ayuda de gente como Common, Damian Marley o C. Knowledge, entre otros. En dicho año apareció también su propia recopilación de los mejores temas de su afamado proyecto, como celebración a su vigésimo aniversario dentro de la escena musical.

 No obstante, el destino se cebó en el rapero y le fijó una fecha límite. Le fue detectado un maligno cáncer contra el que comenzó a luchar con quimioterapia. Mientras tanto se dio a la grabación de Guru 8.0: Lost and Found (2009), un álbum de altibajos marcado por la nostalgia de Gang Starr, la ausencia de la brillantez de Jazzmatazz y el drama que estaba viviendo. Al final Guru perdió la batalla contra la enfermedad y murió el 19 de abril del 2010.

 De él queda una obra compleja, su visión aventurera para conseguir una fusión legendaria donde hubo rhythm and blues, rap, soul y jazz, llena de detalles sonoros sublimes, así como un espectro sumamente amplio de ambientes musicales, los cuales se convirtieron en señeros debido al encanto de lo antidogmático que lo caracterizaba. Con Guru de hecho se avanzó sobremanera en la tarea de unir mundos sonoros: la vanguardia del hip hop-jazz.

Para las generaciones nacidas en los años cuarenta y cincuenta del siglo XX, el Che Guevara representó en su época la realización de sus sueños de justicia social. En sus conversaciones, lecturas, en su imaginación, estaban seguros de que íban a eliminar la miseria del mundo, a cambiar las condiciones nefastas de tantas vidas humanas, a vengar oprobios inaceptables, a luchar contra la codicia de los poderosos y la esclavitud de los obreros y campesinos.

Conjugaban aquellos verbos en el indicativo futuro; el Che, en cambio, los conjugaba en el indicativo presente. De pronto, se oía sobre alguien que no sólo hablaba de estas cosas, sino que estaba tratando de hacerlas. Seguramente de manera involuntaria, dicho personaje asumió el papel de héroe y se convirtió en la figura que aquellas generaciones requerían para aliviarse la conciencia. De ahí que sus imágenes tuvieran para ellos la calidad de mojos, de talismanes.

Hoy todo es diferente. Y para corroborarlo existe una exposición itinerante llamada ¡Che! Revolución y mercado, que ilustra a través de 300 piezas, desde un vulgar encendedor hasta ropa para bebé, la conversión de Ernesto Guevara en un icono del mercado global a raíz de la popular imagen tomada por el fotógrafo cubano Alberto Korda. Precisamente, una gran reproducción de esta fotografía, con el Che enfundado en una cazadora oscura, la mirada perdida en el horizonte y tocado con una boina, dio la bienvenida al público de esta muestra que ha dado la vuelta al mundo.

Alberto Korda, quien falleció en 2001, tomó la famosa foto, que tituló Guerrillero heroico, el 5 de marzo de 1960 en La Habana, en el funeral por las víctimas del barco La Coubre. El retrato se reprodujo, posteriormente, en la revista Revolución, anunciando una conferencia de Guevara sobre medicina, pero no fue hasta 1967 que cayó en manos del rico editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, admirador de la revolución cubana, quien la publicó y la difundió en miles de carteles al regresar a Milán, después de que Korda le hubiera regalado un par de copias.

A partir de aquí la imagen se convirtió en icono y empezó a estamparse en camisetas, a imprimirse en folletos, a utilizarse paradójicamente como metáfora tanto de la revolución como del mercado. En la exposición que se ha podido ver en diversos lugares del mundo, hay alguna novedad, como una pieza del artista Joan Fontcuberta y una fotografía de la periodista Marisa Florez del torero español José Tomás vestido con una camiseta roja en la que la imagen del Che está rodeada por la frase “Guevara Allstars”.

“Soy como el Che Guevara con collares de oro / soy complejo”, rapea Jay Z. Es posible que estos tiempos también sean algo complejos: en 1987, la compañía de videojuegos japonesa SNK transformó su juego Guevara en Guerrilla war, eliminando todas las referencias a la figura histórica para su comercialización en Occidente. Las copias originales de Guevara se convirtieron en codiciadas piezas de coleccionista.

Sólo dos latinoamericanos forman parte de la lista de las 100 figuras más importantes del siglo XX establecida por la revista Time. Uno de ellos es el Che. Pero su figura ha ido más allá de ideologías. La imagen está en camisetas, tazas, pósters, bolsos… todos ellos objetos basados en la fotografía Guerrillero heroico, de Korda.

La imagen está en todas partes. Hay modelos que la llevan pintada en cada una de sus uñas, se ha estampado en vasos y llaveros, está en latas, en peluches, tatuado en cualquier parte del cuerpo. ¿De cuál Che se habla entonces? ¿Del que estuvo en Sierra Maestra combatiendo a Batista (entre otras muchas cosas) o del que está estampado en los portavasos de una discoteca de moda? ¿Tienen algo en común?

En el documental titulado Una foto recorre el mundo, el realizador chileno Pedro Chaskel narró la historia de la famosa imagen con el afán de restituir al fotógrafo cubano su copyright definitivo. Y es que desde que aquel editor italiano la utilizara para hacer el mítico póster del guerrillero, el icono tomó vida propia y empezó a reproducirse por doquier.

Sí, a reproducirse por doquier y para el uso de cualquiera. Está en el brazo de Maradona y en el tórax de Mike Tyson, e incluso en un tanga de Giselle Bunchen, por mencionar algunas de sus vistas más miserables. Muchos años antes, Andrew Lloyd Webber y Tim Rice habían convertido al Che en el airado Pepe Grillo de Evita (Perón), La famosa ópera rock que no contempló los daños colaterales para el imaginario colectivo al confiar el papel del revolucionario a actores blandengues.

En la actualidad, Steven Soderbergh, director de las películas Che I y II, contó en Cannes, cuando presentó por primera vez las dos partes de su película, que la decisión de rodarla lo asaltó cuando vio la imagen del revolucionario en las nalgas de una mujer en Nueva York. “Estoy seguro de que aquella chica no tenía ni idea de quién era ese tipo que llevaba tatuado. Y ésa fue mi idea para el filme”.

Sin embargo, al director estadounidense lo marcó casi más una contradicción final: su paseo por la alfombra roja de Cannes. “Pensé que no tenía ningún sentido. Estaba en el centro del mercado capitalista cinematográfico con una cinta sobre un revolucionario y guerrillero comunista. Y no me engaño ni a mí ni a los demás, queremos ganar dinero con la película. Es una curiosa la paradoja acerca de todos los dólares que gana el sistema capitalista con el Che. Pongas donde pongas su cara, genera centenares de millones al año”, sentenció el cineasta.

Korda nunca quiso cobrar regalías por el uso de la imagen, siempre y cuando la reproducción sirviera a la difusión de los ideales del Che. No pudo evitar que la voracidad del mercado acabara vaciando al mito de significado. Hoy, cuando el rostro del Che puede ser protector de pantallas en computadoras o en teléfonos celulares, aquella imagen de 1960 se puede seguir usando como mero índice de rebeldía (de cualquier rebeldía). O, simplemente, se puede usar porque sí.

En la exposición que relaciona revolución y mercado a partir del célebre póster, hay una sala dedicada a la publicidad. Allí se muestra cómo durante una campaña de esta última en los Estados Unidos se manejaban tres conceptos,-carisma, épica, justicia-, y que para ilustrar esos conceptos, la imagen del Che resultó idónea. Curioso destino del revolucionario que quería desencadenar múltiples luchas en todo el mundo para cambiarlo: haberse convertido en un excelente reclamo del capitalismo más consumista.

¿Se mantiene intacta la fascinación por el mítico revolucionario? ¿Han incorporado las nuevas generaciones al guerrillero como un referente de sus expectativas vitales? ¿O lo que ocurre responde simplemente a estrategias de mercado, al buen olfato de unos buscadores de oro que han vuelto a explotar un riquísimo filón?

“Vivimos en un mundo pos-ideológico, globalizado, en el que reina el consumismo y el sentido pragmático y donde el tipo común, real, el que anda por la calle, está más preocupado por mantenerse dentro del sistema, pagar la renta de la casa, las letras del coche o decidir con qué tarjeta de crédito va a pagar sus próximas vacaciones. ¿Qué lugar hay en ese contexto para la revolución?”. El que escribió esto fue el periodista estadounidense Jon Lee Anderson, autor de la biografía más celebrada del guerrillero -Che Guevara. Una vida revolucionaria- y asesor histórico de la película de Soderbergh.

El mito del Che ha crecido alimentado por la sociedad en la que vivimos, que está justo en las antípodas de los valores que él representó. La caída del régimen comunista y su desalentadora experiencia en Europa del Este y con la dictadura cubana, lo han desposeído además de su condición ideológica. Lo que queda de él es su idealización (ahí están las confundidas guerrillas tercermundistas) y su fuerza de personaje épico.

 ¿Y los jóvenes de hoy? Según algunos sociólogos, “la imagen del Che forma parte del santoral interclasista posmoderno de muchos jóvenes, junto a otras celebridades mediáticas que funcionan como iconos románticos. Pero no es ya sea capaz de movilizarlos hacia la lucha violenta. Las cosas han cambiado mucho y los héroes actuales de la juventud ya no son de una pieza, están más interesados en su ambigüedad moral, basta con leer las noticias sobre ellos. No parece que pueda interesarles nada de cuanto tenga que ver con la guerrilla ni con ideas de la vieja izquierda tradicional. Están más próximos a los movimientos antiglobalización o a las ideas ecologistas”.

El caso es que en la actualidad en el póster de Korda cada quien interpreta la imagen a su manera. El personaje histórico tenía muy claro lo que quería, y lo puso en los libros que escribió. Era un revolucionario, creía en la violencia como camino para enderezar al mundo y, frente a la importancia de la revolución, no había vida que valiera tanto.

Pensemos entonces de nuevo en la famosa foto: la mirada fija en un ideal. El pelo revuelto del aventurero. La estrella dorada en la frente. El gesto marcial del héroe. La imagen se ha convertido en el icono épico del siglo XX, independientemente de su contexto político. Figura lo mismo en la propaganda independentista vasca, que en los souvenirs turísticos e incluso en una comedia pornográfica canadiense, donde un izquierdista la usa para masturbarse.

¿Podría haber un Che hoy? Definitivamente no, fue producto de una ideología y para él la respuesta a sus consignas estaba en las armas. El Che sólo pudo existir en una situación económica determinada. Hoy, la economía se basa en la exploración tecnológica y la especulación, con nuevos trabajos que hace unos años ni existían. Cada uno es resultado de su tiempo.

En los planos finales de Bright future (2002), película de Kiyoshi Kurosawa sobre la juventud como medusa de cuerpo frágil y corazón envenenado, aparece uno de los usos cinematográficos del icono Che Guevara: un grupo de colegiales, con camisetas que reproducen su efigie, pasea su indolencia por las calles de Tokio. El soundtrack empieza a bañar la imagen de inquietud: ésa es ya la única revolución posible, un imperativo de cambio que avanza inexorable, sin ideología, de la nada hacia el vacío, con el eco de los viejos líderes convertido en estampado.

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Korda, pues, atrapó al comandante Ernesto Guevara en un convincente gesto de mirar hacia delante con decisión y firmeza, y aquella imagen se convirtió en “la foto del Che”, ese pasaporte de autenticidad revolucionaria que hoy resume con pasmosa simplicidad la transformación del guerrillero en leyenda publicitaria. Décadas después de su muerte, el Che es un símbolo de rebelión precisamente cuando ya no es un peligro. La exposición mencionada sin duda logra su objetivo: poner el culto por la imagen en tela de juicio, en una época en que la imagen lo es todo.

El cuarteto de cuerdas. Mucho se ha dicho sobre él, aunque su mejor definición la proporcionó Johann W. Goethe: “una conversación para cuatro personas inteligentes”. El cuarteto como tal surgió en Viena, donde tuvo su máximo auge durante los siglos XVIII y XIX. Poco fue el avance que observó durante la siguiente centuria. No obstante, con la llegada de los años ochenta del siglo XX y su espíritu transformador, representantes de varios géneros se propusieron aumentar el vocabulario, intensificar los colores e incrementar los enfoques del formato adecuándolo a la actualidad y fuera del ámbito clásico..

El cuarteto de cuerdas es uno de los monumentos erigidos por la evolución artística de la cultura en general. Es la dotación musical más atractiva y flexible que existe. No tienen fin los modos y las maneras en que cuatro personas pueden comunicarse a través de ella. Así lo asumió el renombrado cellista Yo-Yo Ma cuando señaló que “la gran diferencia entre la música popular y la clásica radica sobre todo en el hecho de que la gente del área del pop es más creativa y arriesgada con lo que hace. No se esconde tras el letrerito del ‘arte’. Un intérprete debe tener la cualidad de renovarse constantemente y profundizar en el contexto de su entorno”.

Uno de los grupos promotores de la metamorfosis del cuarteto de cuerdas como formato musical es el Kronos Quartet, que ha sabido dar a la imagen polvosa de la música clásica un aspecto más fresco, sin por ello perder significado ni calidad. Su música es desafiante y enérgica. Los integrantes se han dedicado a borrar las fronteras entre las categorías y a atraer el interés de públicos heterogéneos.

El Kronos sólo incluye en su repertorio a compositores del siglo XX y los que vayan surgiendo en el XXI. Entre ellos a Charles Ives y Shostakovich, pero también a Bill Evans, Philip Glass, John Lurie y Astor Piazzolla, entre muchos otros.

Asimismo está Nigel Kennedy, un virtuoso violinista inglés. Su legendaria grabación de las Cuatro estaciones de Vivaldi con la English Chamber Orchestra logró colocarse incluso en las páginas del Libro Guinness de Récords, tras vender más de dos millones de copias.

Es un absoluto iconoclasta que no acepta límites entre ninguna de las corrientes musicales. Además del cartel que tiene dentro del mundo sinfónico, también es líder de un grupo de punk-garage y de otro de jazz de fusión.

Recientemente realizó un proyecto que le sirvió para rendir tributo a uno de los músicos que más ha admirado: Jimi Hendrix. Para llevarlo a cabo fundó un cuarteto de cuerdas, The Kennedy Experience, e hizo los arreglos para “Third Stone from the Sun”, “Fire” y “Purple Haze”, por mencionar algunos temas. El resultado: un disco de música magnífica, fuerte y diferente. Lo presentó en el Royal Albert Hall de Londres alternándolo en yuxtaposición con cuatro movimientos de Bartók y Bach.

Por otro lado, a menudo se ha subrayado el parentesco que existe entre la música clásica y el rock —con los Beatles como iniciadores de esta alianza mágica—, así como entre el heavy metal y Richard Wagner. Muchos metaleros tienen una manifiesta afición por aquella música. En cambio, los representantes del sector clásico habían mostrado poco interés por el metal en términos generales… o por Metallica en lo particular. A nadie en este medio se le ocurrió arreglar las canciones de dicha banda para cuarteto de cellos hasta que unos estudiantes de la Academia Sibelius de Finlandia emprendieron la original tarea bajo el nombre de Apocalyptica.

Al experimento se le puede descartar como un juego intelectual. Es un proyecto que ya lleva casi 15 años de evolución y siete muy buenos discos, con temas de los miembros del grupo y de otros compositores contemporáneos. En sus conciertos, las interpretaciones desarrollan una fuerza indomable gracias a su increíble oficio como cuarteto de cuerdas poco ortodoxo. Extienden al unísono una alfombra sonora tejida con fibras de acero. Ello exige una complicada técnica tanto de afinación como de ejecución.

 El sonido que surge con los cellos conectados directamente a los amplificadores otorga un tono casi amenazador a las piezas. De esta forma, los finlandeses han proyectado su educación clásica sobre el selecto material metalero y su riff encarnado.

A su vez, Elvis Costello, cantante surgido del new wave, poeta y literato británico, grabó el disco The Juliet Letters con el Brodsky Quartet, una joven agrupación que se crió con el metrónomo y las fugas de Bach, pero que también mira sin complejos hacia el mundo profano de la música popular. “La música de conservatorio anda girando sobre sí misma desde Schönberg, así que debemos buscarle nuevos parámetros”, han declarado.

 Al trabajar con este cuarteto, Costello prefirió la opción del “recital” antes que el lirismo, es decir, una serie de piezas cantadas sobre una orquestación con cuerdas, inspirada en el formato modernizado del lied que ejecutaron Gabriel Fauré o Francis Poulenc a principios del siglo pasado.

 La idea para dicho proyecto le llegó a Costello a partir de una historia curiosa de la vida real: un venerable profesor de literatura de Verona que desde hace años responde a las cartas dirigidas a Julieta Capuleto, la de Romeo y Julieta, desde todas partes del mundo. El disco es la ambientación instrumental y cantada de tal hecho romántico. En fin, uno más de los brillantes usos para el cuarteto de cuerdas de hoy.

Las historias de los discos más importantes y significativos para el desarrollo del jazz han estado llenas de coincidencias, hechos circunstanciales, juegos del destino o, como les dicen los científicos sociales, adecuaciones culturales, pero que en la jerga común se conocen como caprichos de la vida. Es el caso de Getz/Gilberto, un álbum que editó el sello Verve en 1963. El título conlleva muchas más cosas tras los nombres de los protagonistas. Hay la fusión de dos grandes géneros musicales, el encuentro de culturas, el sustento primordial de la poesía, el bagaje de las biografías involucradas y una fenomenal canción cuyo relato romántico se ha convertido en leyenda. Es la narración sobre una jovencita que a pesar de haber rebasado los veinte, los treinta, los cuarenta años… sigue viéndose igual: una delicia que camina sensualmente hacia la playa. La suya es una imagen inamovible, viva y pura, producto de varios padres y una madre y una musa fortuitas.

I.- Viernes 18 de marzo de 1963. A los estudios de Polygram Records en Nueva York entra uno de los más connotados jazzistas de la época. Se trata de Stan Getz. Llega con muchos minutos de adelanto a la cita. Su fama de tipo duro —resultado de su nacimiento en los barrios duros de Philadelphia y posterior crianza en el Bronx neoyorquino—, que lo escolta en el camino hasta el recinto señalado, corresponde en igual medida a la del apodo ganado dentro de la escena musical: “The Sound”.

Getz, descendiente de ucranianos y cuyo nombre verdadero es Stanley Gayetzky, es quizá el músico más reconocible del jazz en estos momentos, por sus relajadas y melódicas interpretaciones de las baladas en el sax tenor. Es un maestro de su instrumento y epítome del estilo cool. Así como también el ejemplo más importante de la corriente conocida como West Coast (en la que están inscritos también Dave Brubeck, Art Pepper, Paul Desmond, Gerry Mulligan, Chet Baker y el Modern Jazz Quartet, entre otros muchos representantes).

Stan condensa una forma de tocar que se volvió muy popular por diversos factores: un estilo que es una mezcla del bebop con ciertos aspectos del swing y de la música contemporánea europea, tranquilas disonancias, tonos atenuados, arreglos que recargan sus acentos en la sección rítmica y una preponderancia virtuosa del solista. Por todo ello se ha convertido en la influencia principal de muchos músicos contemporáneos. Todo este halo decora de inmediato el estudio, puebla su atmósfera, hace guardar silencio a los técnicos quienes observan con detalle el rito de quitarse el saco, aflojar la corbata y sacar el instrumento del estuche. El sax emite entonces los primeros sonidos que se tornan brillos dorados. “Algo grande va a pasar aquí”, piensan esos tipos detrás de las consolas, acostumbrados a departir con el arte.

Stan, no obstante, está inquieto, anda en la búsqueda de algo nuevo en la música, algo fuera de las fronteras del jazz que no tenga que ver con lo afrocubano. Así que cuando escuchó justo lo que buscaba —gracias al guitarrista Charlie Byrd— fue para él como una revelación. Charlie, un gran conocedor de la música brasileña, lo había entusiasmado con ella desde que grabaron juntos aquél Jazz Samba del año anterior, y sobre todo cuando le presentó el sorprendente tema “Desafinado” de su amigo Tom Jobim, algo diferente por completo: bossa nova.

La combinación de ritmo y melodía que oyó en el novedoso género es exactamente el estilo de música que necesita para seguir desarrollándose. La suavidad que lo caracteriza —con academia, moderación y sutileza, como la de su ídolo Lester Young— está lista para el encuentro con sus mayores representantes. Se sienta en la silla frente al micrófono, voltea su acerada mirada azul hacia el productor y recarga la cabeza en el brazo izquierdo, con la mano tapándole la boca. Está listo, serenándose y a la espera. El click del fotógrafo contratado para la ocasión lo fijará así para la contraportada del futuro disco.

II.- Marcus Vinicius da Cruz de Melo Moraes, poeta popularmente conocido sólo como Vinicius de Moraes, se sirve un vaso de vino y se sienta en el sillón de su estudio a repasar unas cuartillas que tiene en la mano. Tras él están los diplomas de doctor en Derecho, de su educación en Literatura Inglesa en Oxford; algún texto enmarcado de la crítica cinematográfica que ejerce, quizá el primero. Fotos con políticos prominentes a los que ha conocido dentro de la carrera diplomática en Estados Unidos, España, Uruguay y Francia; infinidad de libros (propios y de otros muchos autores). Una muy sólida formación académica, iniciada con los jesuitas en Río de Janeiro, allá por los años veinte.

Sin embargo, a Vinicius no le interesa aquello. Nunca soportó  ese mundo estirado y protocolario de embajadas y consulados. Cuando no estaba de humor para ello despachaba el trabajo en calzoncillos por las oficinas de las residencias oficiales; o en la mesa de algún bar, como en París, donde conoció a Marlene Dietrich con la que tuvo un affair que por cierto le costó muchos problemas con su tercera esposa.

Igualmente, no le interesa lo que aparece en su pasado académico ni relacionarse con el mundillo intelectual: “Yo prefiero la musiquita, las mujeres bonitas, la noche… de esta manera la poesía fluye. No quiero nada de aquello” (le confesó en una noche de copas a Caetano Veloso), sólo le importa lo que tiene delante: los grandes ventanales que dan directamente a la playa. Significan los comienzos de la fase urbanizadora, del cosmopolitismo brasileño que no sólo habla de arquitectura, también del interés por la poesía. Ventanales y poesía que proporcionan un tratamiento estético del folklore. A través suyo se reserva la atención al potencial de la cultura popular.

La urgencia biográfica ha iniciado un giro de su trabajo literario hacia la intimidad de los efectos y la vivencia erótica, una poesía metafísica. Es el más intenso poeta erótico de la poesía urbana moderna. Entiende cómo actúa el verbo al penetrar en la médula de la historia de una canción. Por eso está interesado igualmente en la música.

Vinicius no mantiene un contacto estrecho con la vida literaria pero sí con la escénica de Río de Janeiro desde fines de los años cincuenta. Cuando conoció a Joao Gilberto, a Antonio Carlos (“Tom”) Jobim, a Carlos Lira y Baden Powell. Con ellos ha afirmado una nueva línea musical: la bossa nova. Con algunos ha creado letras de canciones con gran maestría en el manejo del verso. Como la de aquella tarde en que a él y a Jobim una imagen femenina surgida de la calle rumbo a la playa cercana los inflamó con su fulgor, con su frescura e impactante carnalidad. Tanto, que en medio de tragos y expansiones hicieron entonces el retrato magnífico, sutil, sonoro, de la sensualidad.

Todo comenzó hace un año cuando Tom Jobim, gran músico, compositor y pianista, vio pasar mientras estaba en la terraza del bar Veloso donde suelen reunirse bajo el calor del sol, al olor de las frutas tropicales y al llamado de las bebidas heladas, en la esquina de las calles de Prudente de Morais y Montenegro, a una adolescente de 15 años en biquini, con la piel dorada, un cuerpo de fantasía y todo el garbo al caminar. Quedó fascinado. Y ni tardo ni perezoso se lo contó a Vinicius cuando éste llegó. Montaron guardia por tres días seguidos para comprobarlo, tras una larga hilera de cervezas. Cuando ya estaban dispuestos a desistir brotó de la calle la figura esperada. Ambos dejaron escapar silbidos de admiración cuando pasó frente a ellos.

“Desde nuestro puesto de observación, secando nuestras cervecitas, Tom y yo enmudecíamos ante su llegada maravillosa (solía pasar cada tercer día rumbo a la playa). El aire se ponía más volátil como para facilitarle el divino balanceo de su andar. Y así iba ella, toda linda, desarrollando en su recorrido la geometría espacial de su balanceo casi samba, y cuya fórmula se le habría escapado al propio Einstein; fue necesario un Antonio Carlos Jobim para pedir en el piano, en gran y religiosa intimidad, la revelación de su secreto”.

Y para ello usó la llave de la poesía de Vinicius. Ninguno componía o escribía en aquel bar sino a deshoras. El poeta tenía el rito de llegar al fin de la madrugada a la casa de su amigo Lula Freire (“el último bar abierto de Río de Janeiro”, como él le decía) a tomarse la cerveza dejada en el refrigerador por aquél y escribir a su manera lo que había acumulado durante el día. Ahí puso en papel los versos inspirados por aquella joven que detonó la imaginación erótica de ambos creadores, y que representaba a todas las muchachas que iban a la playa y su andar cadencioso: “Ella fue el paradigma de lo carioca; la moza dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia pero cuya visión también es triste, pues consigo trae, camino del mar, el sentimiento de la juventud que pasa, de la belleza que no es sólo nuestra –un don de vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

Ese retrato musical será llevado ahora a Nueva York para su exposición y grabación, según le comentó Joao Gilberto hace unos días, al ir junto a su esposa, Astrud, a despedirse de él y a informarle del motivo de su viaje. “Nuestra bossa viaja Vini, la bossa viaja”. Él voltea hacia los ventanales, observa la playa y envía un beso con la mano hacia sus arenas.

III.- Joao Gilberto fue piedra fundamental para el nuevo ritmo. Las otras: la lírica de Vinicius de Moraes y las orquestaciones y composiciones de Tom Jobim. Con Joao se oyó por primera vez la marcación diferente de la guitarra. Él era un bahiano recién llegado de la provincia brasileña de Juazeiro a la capital federal de Brasil, que atravesaba por cambios no sólo estructurales sino de vida cotidiana. Surgían los edificios de Copacabana e Ipanema, la televisión, los night clubs. Todo se volvía mucho más íntimo, más cool. Un escenario más que preparado para el arribo de una nueva música.

Su repercusión no habría sido tal sin la aparición de Joao Gilberto, que con su nueva “batida” de guitarra llegaba al público azorado. Era una forma distinta de tocar, que abría un nuevo espectro de posibilidades para los músicos y compositores de la época. El término “bossa nova”, usado genéricamente como “forma nueva”, pasó a representar un tipo especial de música y a aquel grupo de músicos de la zona sur de Río de Janeiro que era parte de un sólido movimiento que revolucionaba la música brasileña. La cual ya nunca sería la misma.

El recién nacido estilo innovaba de manera vigorosa todos los planos: la estructura rítmica, el modo de tocar el instrumento, la dicción, el fraseado melódico, pero sobre todo la lírica. La voz interpretada así derramaba emoción con un fluido muy relajado, próximo al lenguaje cotidiano, al de la conversación. Era una versión no sólo intimista sino también propicia al diálogo. Había en ella sabiduría de amor: la relación entre un ser humano y otro, entre la naturaleza y la música.

Otro elemento que formaba también parte importante de esta bossa nova era la influencia del jazz estadounidense. En los años cincuenta mediante Hollywood había entrado en la cultura brasileña junto con el cancionero de George Gershwin y Cole Porter. Era un género muy elaborado donde los intérpretes tenían que demostrar sus virtudes musicales, y como en aquella época no había una música brasileña que se identificara con la generación del momento ésta adoptó entonces al jazz como su música y así conocieron a Bill Evans, a Stan Kenton, lo mismo que la manera coloquial de cantar de Chet Baker y los acordes de algunos guitarristas como Charlie Byrd, quien se presentó en el país carioca en 1961 acompañado de su trío. Este músico entabló amistad con sus colegas locales, conoció así la nueva línea musical y a la postre conectó a algunos de sus representantes con otros jazzistas de la Unión Americana.

Byrd decidió mostrarle la bossa nova a Stan Getz. Sintió que la forma lírica y suave del sax de Getz encajaba perfectamente con el espíritu de aquella música. Stan, por su parte, se mostró entusiasmado con los sonidos y buscó quién produjera un proyecto con ella. La compañía Polygram tomó la estafeta y organizó una sesión en sus estudios neoyorkinos. Misma a la que en estos momentos arriban Tom Jobim (piano), Milton Banana (batería), Sebastio Neto (bajo), Joao Gilberto (guitarra y voz) y su esposa, Astrud, que llama poderosamente la atención en todos los neoyorquinos presentes por su sofisticada belleza de canela templada por el sol.

IV.- Astrud se sienta en una silla, a unos metros de los cables y micrófonos. Oye y observa cómo los músicos se conocen, se relacionan, se comunican en la experiencia sonora. No deja de ser una cosa impresionante para ella, que no trata con artistas en la oficina donde trabaja, aunque debido a la profesión de su esposo convive con el talento y la creatividad. Astrud es una bahiana de 24 años de edad. Es una de tres hermanas de padre alemán (pintor y profesor de idiomas) y madre brasileña. Su apellido de soltera era Weinert, creció en Río de Janeiro y en 1959 trabajaba como funcionaria en el Ministerio de Agricultura cuando se casó con el popular cantante Joao Gilberto, a quien conoció en una fiesta diplomática. Los presentó Vinicius de Moraes.

Astrud es un caso ejemplar del estar en el momento preciso en el lugar preciso. Y esto se dio cuando Joao la llevó consigo a la Urbe de Hierro, a los estudios donde realizan un disco con el saxofonista Stan Getz. En cierto momento de la grabación Stan le dice a Joao que sería bueno contar con un fragmento en inglés para el tema “La Garota de Ipanema” (en portugués), pues eso abriría posibilidades para el disco en el mercado de la Unión Americana —el más grande del mundo—. Joao está de acuerdo pero el inglés no es su fuerte, y aunque lo intenta en varias ocasiones el asunto no funciona.

Entonces Stan mira a Astrud y dice que ella lo haga. Joao no está de acuerdo porque su mujer nunca ha cantado, para empezar; en segundo lugar, no sabe leer la música y, en tercero, se necesitaría mucho tiempo de ensayo para que pudiera hacerlo bien. Stan se pone terco: “Tiene que ser Astrud o ninguna otra. Tú eres músico –le dice–, eres brasileño, es tu música, así que no tendrás problema en ponerla a tono”. Joao accede a regañadientes. Astrud no es cantante pero él busca explotar el particular timbre que tiene luego de hacerle unas pruebas de voz. Todo sucede tan rápido que ella no cobrará conciencia de lo que ha pasado hasta que el disco sale y todo se convierte en una leyenda.

Aquel puñado de músicos, inspirados por las letras de Vinicius de Moraes y la composición de Jobim, dio a conocer la bossa nova al mundo; Stan Getz lo popularizó por toda la Unión Americana y durante sus giras por Europa y Asia. “The Girl from Ipanema” (en inglés) se transformó en parte del repertorio permanente del jazz de las siguientes épocas, y ella se convirtió en la voz femenina del naciente género. Su presencia en la grabación del tema fue el detonante para que tal música se expandiera por el mundo. En la actualidad, Astrud es una artista con fuertes raíces en la música brasileña que con el paso del tiempo ha logrado una prestigiosa y larga carrera como cantante.

V.- El álbum Getz/Gilberto se instaló como uno de los discos de jazz más populares de todos los tiempos. Tan solo en su lanzamiento vendió dos millones de ejemplares, recibió siete nominaciones para el Grammy y ganó cuatro: Álbum del Año, Grabación del Año, Mejor Actuación Solista y Mejor Ingeniería de Sonido. Tom Jobim y Astrud estuvieron en la terna para La Revelación del Año, pero perdieron frente a un emergente cuarteto inglés: los Beatles.

El álbum fue reconocido desde entonces como un clásico de la cultura popular mundial. A mediados de los años sesenta se le escuchaba lo mismo en los programas de radio que en los comerciales de la televisión, en los soundtracks de varias películas o como muzak en los moteles de paso, así como en el repertorio de los clubes y bares por doquier.

Hoy, “La Chica de Ipanema” (la musa) tiene cara y una historia particular que comenzó cuando los autores dieron a conocer su nombre debido a que surgieron por doquier muchachas ansiosas de fama queriendo adjudicarse la identidad del personaje. El asunto pasó de lo etéreo a lo prosaico y continúa en ello.

“La Chica de Ipanema” (la pieza), por su parte, es la joven inmortal que acude a la conmemoración de los 20 años de la desaparición de Vinicius de Moraes. Tiene la misma edad que él tenía cuando la escribió y para la efeméride le trae de regalo una cerveza helada, un beso y el recitado de sus propias palabras de cariño agradecido:

“…Siento que en mi gesto existe tu gesto y en mi voz tu voz/ Apoyo mi rostro en el rostro de la noche y oigo tu habla amorosa/ y traigo hasta mí toda la suavidad de los cantos del mar, del viento, del cielo…/Serán tu voz presente, tu voz ausente, tu voz eternizada”.

Vinicius de Moraes marcó su trayectoria con una urgencia existencial insoslayable. Para ello contó con el arma fundamental de la música hecha palabra. La bossa nova le proporcionó la rítmica perfecta al escritor para que su obra lo convirtiera en el poeta lírico por excelencia de Brasil. La carga intimista de los afectos y la vivencia erótica que tenían sus escritos quedan de manifiesto en esta canción instalada en el imaginario colectivo, punta de un repertorio de más de 400 temas y un espectáculo poético musical que desarrolló junto a distintos acompañantes hasta su muerte en 1980. Nueve esposas, decenas de affairs, una veintena de libros, cientos de poemas y miles de tragos y noches después.

Entre las divas del cine del siglo XX, Marlene Dietrich usó el canto cabaretil para proyectar su garganta profunda; Marilyn Monroe lo hizo con el pop y la balada para darnos su visión agridulce del placer. Los comienzos del siglo XXI tienen a tres starlettes para proporcionarnos esa imagen de sensualidad en la vida cotidiana. Todas son actrices de reconocida trayectoria y que en el presente se han decidido por el canto como otro modo de expresarse. Pero el cabaret y la balada ya no son sus vías. Lo son los géneros del hard rock, la dark americana y el heterogéneo hipermodernismo. Los tiempos son otros.

Juliette Lewis (nacida en Los Ángeles en 1973) con la entrada del nuevo siglo cambió de vida. Puso a Hollywood en segundo plano y se subió a un camión para recorrer el mundo con tres tipos sudorosos y el deseo de convertirse en estrella de rock. Y en eso sigue. Tras cuatro discos con repercusión entre los amantes del rock duro (Speaking in My Language, Four on the Floor –con The Licks– y Terra Incognita, al frente de The New Romantiques) se ha convertido en lo que siempre quiso ser. De ello mostró un antecedente en la película Strange Days (de Kathryn Bigelow), donde aparece como rockera apocalíptica.

Juliette tiene una voz rasposa, grave, un poco afónica pero convincente. Sobre el escenario emula sin problema el estilo directo y contundente de la new wave de los ochenta y el punk de los setenta y, sobre todo, esa manera de hacer las cosas a la hora de entender y tocar el rock and roll.

Físicamente, a su vez, Scarlett Johansson, el símbolo sexual de fines de la primera década del siglo XXI, es también un espectáculo en otros sentidos. La directora Sofia Coppola le retrató el fantástico trasero a pantalla entera en Lost in Translation, pero también la puso a cantar (“Brass in Pocket” de los Pretenders). Su voz sexy ha enmarcado desde entonces escenas memorables como esa o cuando salió después al escenario con Jesus & Mary Chain durante un festival en los Estados Unidos. La experiencia la llevó a enrolarse también como cantante pero, a diferencia de Juliette Lewis, a la hora de grabar un disco optó por el estilo contemporáneo de la dark americana.

Y qué mejor material en ese camino que el de Tom Waits, del cual elaboró diez temas en el álbum Anywhere I Lay My Head e incluyó un tema original: “Song for Jo”. Para todo ello se hizo producir por David Sitek, de TV On the Radio, y acompañar por los guitarristas Nick Zinn, de los Yeah Yeah Yeahs, y Sean Antanaitis, de Celebration. En los coros y los panegíricos nada menos que David Bowie. O sea, la credibilidad bien asegurada. El resultado es ambivalente y fluctúa entre lo místico, lo onírico, lo inquietante y lo bucólico. No le han faltado detractores, pero sigue en el empeño.

Para su segunda entrega acudió a Pete Yorn, exitoso cantautor que compuso ocho de los nueve temas de Break Up. Una amalgama de sonidos clásicos e influencias indie-folk. Un trabajo más logrado donde su voz se impone sobre su ubicua imagen.

Por otra parte, ser concebida entre los jadeos orgásmicos de Jane Birkin y de Serge Gainsbourg, los cuales quedaron plasmados en la canción “Je t’aime…moi non plus”, seguro que marca la existencia. Quizá por eso Charlotte Gainsbourg se dedicó a la actuación cinematográfica y al canto (como expresión paralela). Hoy, Charlotte tiene un aire juvenil y un encanto indefinible. Tímida, por naturaleza, aparenta una fragilidad romántica aunque su mirada sea firme y la sonrisa traviesa.

Ella debutó en el cine en 1984 con Paroles et Musique a los 13 años, al lado de Catherine Deneuve, y desde entonces no ha parado de trabajar con grandes directores hasta consolidarse como estrella en el biopic I’m Not There de Todd Haynes sobre Bob Dylan, o el filme Antichrist de Lars Von Trier (2009). Decenas de cintas han certificado su consistencia como actriz.

Dentro de la música han sido muchas menos sus manifestaciones, pero eso sí, ninguna ha pasado desapercibida. En cada una ha estado respaldada por la composición y/o la producción de hitos musicales. Charlotte Forever (1986) fue el inicio del camino con temas y realización de su padre, la pieza principal fue “Lemon Incest” a dúo con él y que levantó ámpula por las implicaciones y el video respectivo. Tras un largo paréntesis de tiempo sacó a la luz 5:55, su segundo álbum de estudio (en 2006), en el cual apareció rodeada de luminarias con temas y producción de Air y Nigel Godrich. También colaboraron como letristas de lujo Jarvis Cocker (Pulp) y Neil Hannon (Divine Comedy).

A la postre lanzó IRM (2009), tras otro lapso de silencio bajo el manto del poliédrico Beck (composición, producción y dirección musical), aunque ella es la gran protagonista, sin lugar a dudas. Un acierto del Beck productor que además puso a disposición de Charlotte un abanico de canciones de la más diversa índole estilística, tanto en las letras como en las rítmicas, que exigió de ella una interpretación versátil e igualmente variada. Exigencia de la que salió avante y con la cual quedó patente su inconfundible y susurrada voz.

Un trío de divas del celuloide de complexiones menudas, físicos atractivos y talentos demostrados, que al recurrir al oficio de cantantes, como una faceta más de sus personalidades, han sabido rodearse de grandes personajes de la música para navegar hacia resultados decorosos. O, por parafraser un viejo dicho: detrás de estas pequeñas grandes mujeres hay grandes hombres para envolver sus voces de sirenas.

Ninguna acción resume mejor el delicado equilibrio de la adolescencia que el hecho de fugarse. Quienes han practicado este desafío saben, como cualquier náufrago, que la huida es un salvavidas que permite desafiar la gravedad y la ley y significa el primer mandamiento de la autodefinición: lo peor que te puede pasar cuando huyes es encontrarte con tus fantasmas y finalmente contigo mismo. La huida es la búsqueda de la propia identidad. Y esa es precisamente la aventura de Holden Caulfield en la novela The Catcher in the Rye (El guardián entre el centeno) de J. D. Salinger, quien pasa por esa edad tan crítica llena de confusión y desfogues.

Holden es un joven iracundo cuya confusión es más que nada clarividencia. Con ella se rebela contra los valores de la sociedad que le ha tocado vivir, contra la educación que le ha tocado recibir y contra los adultos y sus reglamentaciones. Ante todo ello siente un asco existencial y rechazo ante el vacío y el conformismo que lo rodea. En los tres días que dura la fuga hacia ninguna parte reflexiona sobre su total desilusión, su incapacidad para saber qué hacer con su vida, su insatisfacción perenne y su aburrimiento apocalíptico. Dicha experiencia conformará uno de los libros más entrañables de la literatura.
En eso radica gran parte de su status como libro de culto, en el lenguaje de un narrador que supo inscribir con una lucidez magistral los angustiosos avatares de un muchacho con sentido del humor irónico y mordaz. Es un gran plano-secuencia, por usar un término cinematográfico, que sigue al protagonista hombro con hombro para mostrar de primera mano ese mundo de la temprana juventud, con desparpajo y sin intención de dar ejemplo. Todo es cotidiano, con miedos y sin heroicidades. Verosímil.  El gran arte del equilibrismo adolescente como una forma de educación sentimental.

Por eso se le pone en la línea de los mejores textos de formación, porque cuando se elige la autoconfesión con la fuerza de la sangre en el fondo se está hablando de la propia fragilidad. Al usar el bisturí del cinismo y exponerse uno mismo, como lo hace Holden, al mismo tiempo se expone al otro. Porque quien actúa así es “un loco que dice la verdad, cargado de miedo y de furia”, en palabras shakespeareanas. El guardían entre el centeno es un libro que abrió ojos y oídos. Eso es algo que pasa pocas veces. Ilumina con sus pasajes, con su personaje y con la obra entera.
Es una obra que ensancha el corazón. Por eso se le ha traducido a infinidad de idiomas. Por eso se ha escrito tanto sobre el libro y su autor y se han publicado cientos de cartas envíadas a Salinger por admiradores, críticos y escritores. Por eso el rock ha hecho de este texto parte de su cánon. En él se encuentran los mismos dragones contra los que ha luchado quijotescamente el género desde sus fundamentos: las categorías opresivas de la moral, la historia, la educación, la clase, la individualidad, la religión y el orden. La rebeldía de ese interior contra dicho exterior castrante y abismal necesita un guardián.

Si la canción “Helter Skelter” de los Beatles fue exorcizada por U2 del maleficio mediático que de facto había lanzado sobre ella el psicópata Charles Manson (desde 1968, la fecha de sus salvajes asesinatos, hasta 1988, cuando el grupo irlandés la interpretó), muchas agrupaciones en diferentes épocas han intentado hacer lo propio con The Catcher in the Rye en la Unión Americana: libro azotado primero por la censura (que lo prohibió por considerarlo inmoral, grosero y hasta pornográfico), luego por el sistema educativo (que lo borró de sus acervos bibliotecarios y como motivo de estudio literario en preparatorias y universidades, agregando el de “mala influencia” y “denigrante uso del lenguaje” a los anteriores epítetos) y finalmente por la policía, que después de sonados casos puso el texto dentro de los perfiles que acompañan a ciertos criminales, ya que una sarta de perturbados han esgrimido el libro para argumentar sus fechorías.

Empezando por Mark David Chapman, enfermo mental y frustrado suicida quien en 1980, al ser arrestado tras asesinar a John Lennon (por considerarlo un hipócrita), llevaba entre sus pertenencias un ejemplar del libro. Por el estilo se puede mencionar a John Hinckley Jr, otro obseso de dicha lectura, quien intentó acción semejante contra el entonces presidente de los Estados Unidos, Ronald Reagan. O Robert John Bardo o Asmodi Acevedo, tipos semejantes.

Como se ha visto, la obra de Salinger ha propiciado lecturas diversas e incluso perversas; de estas últimas los archivos policiacos tienen las fichas que hablan de pobreza y retorcimiento en el análisis de las palabras, de las emociones, de los comportamientos. De las primeras y más edificantes están las de esos grupos que han vivido la lectura de la obra con intensidad, como una aventura total, muy personal, en la que se han metido bajo la piel del personaje y en su propia interpretación van de la intimidad, de aquello que le sucede y pertenece a un individuo, a la profundidad que se extiende hasta lo colectivo y universal.

Los años ochenta tuvieron entre sus representantes a Indochine, una banda del país galo que inició sus andares con la década y con el estilo que preponderaba en aquel entonces: la new wave. Para festejar sus diez años de existencia y a sus influencias literarias lanzaron al mercado el álbum Le Baiser, el cual contiene la pieza “Des Fleurs Pour Salinger”, en la cual hablan con respeto de la tendencia ermitaña del escritor y critican la estupidez mundana por tratar de conocer todos sus entresijos.

En 1989, Billy Joel presentó al público su L.P. Storm Front, un energético trabajo en el que destaca la canción “We Didn’t Start the Fire”, una lista de acontecimientos y personajes desde el año de su nacimiento (1949) en la cual subraya cómo el mundo ha cambiado con ellos, incluyendo en dicha lista la novela de Salinger. Se trata de un collage sobre el lado mezquino y estrecho de miras del American way of life, con muchos juegos de palabras y un rock de fuertes raíces urbanas.
De la misma época es el disco Paul’s Boutique de los Beastie Boys, cabeza del emergente hip hop. Dejan atrás al punk para ensamblar un todo heterogéneo: melodías sesenteras, drum‘n’bass, triphop, el toaster de “Scratch” Perry, el funk, el jazz, el rap al estilo de la vieja escuela y la psicodelia. En esta mezcla, de las más complejas obras de la era del sampling, está inscrito el tema “Shadrach”, cuya lírica refleja su simbólica visión sobre la vida urbana. Ahí aparece la frase “Got more stories than J. D. got Salinger, I hold the title and you are the challenger”. Un capricho musical que le habla a la imaginación y al futuro.

La década de los noventa la festejó con el indie, que se consolidó como un movimiento de opinión pública en voz de jóvenes músicos que conformarían grupos representativos para el mismo como: Too Much Joy, The Offspring y Green Day. Ello significó la fusión del punk con el pop en diversos niveles y sus letras hablaban de temas ligados a la adolescencia (identidad, amor, sexo, alcohol, desmadre, escuela, relaciones familiares, autoridad, actitudes rebeldes e irreverentes, la ciudad, etcétera), con el ambiente sociopolítico como telón de fondo. Es decir, su música hablaba no sólo de sacudir las cosas sino también de liberalizar costumbres, combatir prejuicios, derribar tabúes y fronteras raciales, desacralizar instituciones, censurar guerras y enarbolar alguna causa mundial.
Los tres grupos mencionados tuvieron a Salinger como una de sus principales influencias y a él o a The Catcher in the Rye le dedicaron alguna de sus piezas. Too Much Joy lo hizo en el disco Cereal Killers con “William Holden Caulfield”; The Offspring con el tema “Get It Right” de su álbum Ignition. Mientras que Green Day lo hizo en su segunda obra llamada Kerplunk!, con el track “Who Wrote Holden Caulfield?”

Con el nuevo siglo surgió la heterogeneidad y una vocación “natural” por el exceso como destino del arte. Es un valor constituido en primera instancia a través del intercambio cosmopolita de bienes culturales y materiales y que va unido a la tecnología. La imagen del futuro musical en el horizonte de la misma, con todo lo que representa como metáfora, irá acompañada de literatura en la imaginación, de la música que a cada uno le provoque esa fantasía amalgamada. En el caso del rock, tres de sus representantes escogieron a Salinger y a The Catcher in the Rye para introducir nuevas referencias en él.

Se trata en primer lugar de The Divine Comedy, un grupo irlandés en cuyo concepto estético primigenio (el pop de cámara por demás barroco, en el que caben todos los instrumentos sinfónicos) la literatura fue fundamental; con él le dedicó al personaje de Holden Caulfield el tema “Gin Soaked Boy”, con influjo romántico y decadente. En segunda instancia se encuentra Bloodhound Gang, antítesis del anterior al utilizar el humor y la comedia, que lanza agudezas sobre la sociedad actual y sus desatinos sobre el individuo. “Magna Cum Nada” parafrasea al autor neoyorquino.

Y en tercer término, más la obra (Chinese Democracy) que el conjunto (Guns’n’Roses) ejemplifica aquello del monumento al exceso, sí, pero también a la voluntad creativa. Y por ahí aparece “Catcher in the Rye”, pieza que, como los tiempos lo piden, es una anabolización, una reinterpretación en clave de hipérbole donde todo parece supurar demasiada intensidad y demasiada trascendencia, pero contra todo pronóstico la operación de Axel Rose funciona. Lo cual representa una paradoja, justo cuando J. D. Salinger combatía a favor del anonimato que lejos de representar una exclusión social, se había convertido en una estrategia que se oponía a la lógica del control por parte de una sociedad del consumo que sólo favorece hoy por hoy la exhibición absoluta.

Jerome David (J. D.) Salinger fue el guardián incólume de la intimidad hasta su muerte el 28 de enero del 2010, a los 91 años de edad y a uno de celebrarse los 60 de la publicación del libro: su legado para todas las generaciones.

RY COODER: EL MÚSICO JUSTICIERO

por SERGIO MONSALVO C.

Ry Cooder (nacido en Los Ángeles en 1947) es una especie de Indiana Jones de la música popular contemporánea. Es un explorador que gusta de aventurarse por horizontes ignotos para el mainstream. Busca tesoros ocultos, estudia sus orígenes, se involucra en sus historias, descubre gente, pasados, héroes, leyendas, tradiciones, falsedades, injusticias, epopeyas y desventuras. Y luego de hacerlo reúne, graba, promueve y proyecta sus descubrimientos a través de compañías selectas, independientes, a las que acuden luego hambrientas las gigantescas trasnacionales hastiadas de los mismos ritmos.

Esto lo ha hecho siempre, desde su temprana juventud allá por los años sesenta, cuando se adjudicó el compromiso artístico de la independencia, las causas perdidas y los caminos alternativos. Se forjó como un caminante solitario y justiciero (la cinematografía misma le ha pedido sonorizarla: Paris, Texas, como exégesis) al que le gusta poner las cosas en su sitio —acción que conlleva en sí la crítica del observador profundo y la obra fecunda—.

Así ha sucedido, como ejemplo, con el blues autóctono, de raíces country, al que casi nadie le prestaba atención en la Unión Americana. En 1964, junto con el intérprete de folk blues que se hacía llamar Taj Mahal (es decir, dos de los artistas más interesantes y eclécticos de la escena musical estadounidense de los últimos 50 años), formó un grupo al que llamó Rising Sons y grabaron un disco con suerte fatal.

La ola inglesa y su versión del blues aún no habían despertado de su letargo a los ejecutivos de las compañías discográficas. Todo un álbum fue mezclado y preparado por ellos para editarse, cosa que finalmente no sucedió. Las cintas fueron a las bóvedas de la Columbia, donde permanecieron durante 25 años, hasta que la fama del músico la obligó a editarlas. El álbum contenía 18 cóvers de diferentes blueseros (Robert Johnson, Willie Dixon y Jimmy Reed, entre otros) y cuatro temas originales.

Desde entonces se la ha pasado viajando entre la periferia y el centro de la música estadounidense y la popular excéntrica de otras partes del mundo, con la devoción de un artesano ilustrado. Trátese de blues, gospel, country, rock, son, tex-mex o música clásica hindú, Ry Cooder recorre todos los géneros y los toca como propios. No le interesan las tendencias, las modas ni la industria.

En las expediciones sonoras que lo sacaron de los caminos musicales estadounidenses se ha dejado guiar por una certera intuición y gusto musicales. “Algunos artistas emanan una fuerza individual increíble —ha comentado—. Tocan lo que sea y uno queda fascinado al darse cuenta de estar escuchando a un músico único. Así me sucedió con Gabby Pahinui, por ejemplo. Hay muchos buenos músicos en Hawai, pero Gabby es el mejor. Su sentido de la poesía y la belleza se trasmite con su música. No tiene nada qué ver con la técnica”.

Cooder ha colaborado también con el acordeonista de tex-mex Flaco Jiménez en el disco Chicken Skin, del cual salió el tema “Hell Had to Go”, el único que se ha convertido en hit dentro de las listas estadounidenses; con el hindú V. M. Bhatt (guitarrista clásico de Rajasthán en el norte de la India, en una grabación de improvisaciones que se concretó en una iglesia de Santa Barbara en California) y con Ali Farka Touré, de Malí en el occidente africano, entre otros.

El trabajo de Cooder y Touré rebasó los géneros y presentó una combinación antes inimaginable de dos músicos desconocidos entre sí, surgidos de antecedentes culturales completamente distintos. En 1992, en Inglaterra, durante las giras de ambos por Europa: del grupo Little Village (con Nick Lowe, Jim Keltner y John Hiatt), al cual pertenecía Cooder; y del Groupe Asco, del maliense, por fin fue posible reunirlos. Dicho encuentro condujo a las grabaciones del mencionado Talking Timbuktu, cuyo título se refiere, por cierto, al lugar donde residía Touré.

“Cuando Ali sacó su violincito africano descubrí que ya conocía esos tonos del deep south”, dijo Cooder. A Farka Touré se le solía llamar el “John Lee Hooker africano”, convirtiéndolo en la prueba de que la esencia del blues proviene del continente negro (este excepcional músico africano murió en el 2006). Como sea, la semejanza entre ambos guitarristas en dicho disco es realmente asombrosa, así como la evidente afinidad con la música hawaiana de Gabby Pahinui, por ejemplo. Ambos tocan una especie de country, en el sentido de que originalmente son campiranos, lo cual sin duda se manifiesta en el sentir y la mentalidad de su obra. No hay que olvidar que en la música la guitarra es el instrumento por excelencia para adaptar las tradiciones. No por nada se habla de ella como del instrumento más popular del mundo.

“Prefiero crear de manera no comercial —ha reconocido Cooder–.  Aunque soy todo menos recalcitrante, no funciono muy bien dentro de la industria del rock. Entre más trabajo con artistas étnicos, más me produce alergia el mundillo del pop. Los pocos días que pasé en el estudio con Farka fueron increíbles, porque me enriquecieron enormemente como músico y también en el aspecto humano”.

Talking Timbuktu funde el mejor blues con sonidos étnicos africanos. Ali Farka Touré demostró así que los dos componentes definitivamente pueden crear un cuadro armónico. Las diez piezas de este álbum se basan en la música de los tamasheck, songhau, bambara y paul. Cuatro pueblos del occidente africano cuyos antepasados fueron exportados como esclavos a los estados del sur de la Unión Americana, donde más tarde nació el blues. Género del que desde siempre ha sido devoto Cooder.

Además de los dos protagonistas y de las aportaciones percusivas de Hamma Sankare y Oumar Touré, esta producción brindó la maestría de John Patitucci en el bajo, Jim Keltner en la batería y Clarence “Gatemouth” Brown en la guitarra y el violín. Sobre esta base brillante flota la voz llena de matices de Ali Farka Touré, produciendo en el contexto instrumental un ambiente casi sobrenatural en su suavidad.

De África brincó entonces al Caribe, para regodearse en el son cubano. El mundo conoció entonces a Ibrahim Ferrer, a Rubén González, a Puntillita…olvidados maestros del son en su propia tierra. Fue la riqueza revelada en la isla del Caribe. El boom no se hizo esperar para ser miembro del Buena Vista Social Club. Así, otra sus aventuras caballerescas tocaba a su fin para que sus personajes viajaran por sí solos a partir de entonces.

Luego de ello Cooder tuvo ganas de volver a casa y lo hizo para encontrar en el traspatio de la misma una historia enterrada. Chávez Ravine es la muestra de su quehacer descubridor. Una muestra como siempre honesta y auténtica de su compromiso artístico. Tras una efeméride deportiva —el cambio de residencia del equipo de beisbol de los Dodgers de Nueva York a California, así como la construcción de su estadio— se halla un hecho socioeconómico que afectó a miles de personas del barrio Chávez Ravine en el Este de Los Ángeles, el cual puso en evidencia la malevolencia de la política en contubernio con el capital, del gobierno estatal contra una minoría étnica: falsas promesas a cambio de sus propiedades.

A través de 15 viñetas musicales, Cooder reconstruyó aquel viejo distrito de la primera mitad del siglo XX que albergaba a familias de ascendencia mexicana, de antigua residencia o recién llegadas a territorio estadounidense. Y lo hizo con sensibilidad y agudeza. En composiciones originales o versiones de piezas de ese tiempo en colaboración con los músicos representativos de aquellos momentos cruciales del lugar que llegaba a su fin.

Con Chávez Ravine, un álbum de instantáneas sonoras, Ry Cooder regresó a casa, sí, para propiciar de nueva cuenta el acicate de la conciencia en el propio hogar, con la mirada de otros cronistas que por igual hablan del ayer con el espejo del acontecer de hoy en la mano. De vuelta en los Estados Unidos, el músico se dio cuenta de lo mal que estaba la situación bajo el gobierno de George W. Bush (desinformación, derechos truncados, conservadurismo, miedos infundados y sospechas paranoicas), entonces decidió hacer, ya encarrerado tras Chávez Ravine, el álbum  My Name is Buddy.

Éste se convirtió en un manifiesto y en un instrumento de denuncia. En él, Cooder dice que es necesario empezar a leer la verdad, para darse cuenta de lo que sucede en realidad y para ello partió de la antigua tradición popular de la canción de protesta. Las viejas melodías y los ritmos de la música vernácula estadounidense le ayudaron a contar las historias que componen el disco. El estilo musical es el mismo, pero con los contenidos narrativos retratando la actualidad.

Las canciones que componen el disco tratan sobre la vida de los pobres y los proletarios, de sus dificultades para sobrevivir y de su indefención ante los poderosos. No es un trabajo optimista, pero su tema central es que la unidad puede proporcionar la fortaleza necesaria en estos tiempos oscuros. Habla también de los que quieren detener esta solidaridad, de los que detentan el poder y de los que buscan destruir todo atisbo de concientización. Sin embargo, para que todo ello no resultara muy espeso y panfletario lo relata como un cuento infantil.

Por lo mismo echó mano de los apoyos visuales y junto con el álbum aparece un librito ilustrado con dibujos que permiten visualizar la historia de Buddy (el gato protagonista), un ratón, un sapo y un humano desposeído. La fábula, pues, mezcla la historia infantil con duras críticas a la política conservadora. El mensaje final señala esperanzador que debe haber algún lugar mejor, con una sociedad distinta y un sistema económico diferente.

En la aventura se hizo acompañar de algunos hitos de la música folklórica norteamericana: Mike y Pete Seeger, a cuyas voces y guitarras acompañan también el acordeón del Flaco Jiménez, la gaita de Paddy Moloney y el piano de Van Dyke Parks. La obra de Cooder tiene, además, dos vueltas de tuerca en el tiempo: un homenaje a la antigua canción popular y un retorno al concepto de los orígenes musicales del guitarrista, en cuyo primer álbum incluyó temas de gente comprometida socialmente como Woody Guthrie, Leadbelly y Blind Willie Johnson.

Ry Cooder con la experiencia que le ha dado su andar, su temple con las cuerdas, sabe que debajo de la realidad visible y de la historia de cualquier geografía existe una segunda realidad y otro tiempo, el de la intrahistoria, donde es posible reivindicar la actualidad de símbolos y mitos que integran la raíz de los hombres contemporáneos.

Su amistad con Paddy Moloney (integrante, fundador y líder de los Chieftains) le vino a reafirmar lo sabido, aunado a los comentarios de Pete Seeger al respecto de que si se reune a un grupo de personas de distinta procedencia, edad o ideas, y se les pone a cantar juntas, todas las diferencias desaparecen de inmediato, porque la música tiene ese poder. Así que cuando se enteró de las andanzas del llamado Batallón de San Patricio (una arrumbada leyenda en los pasados anales mexicanos, irlandeses y estadounidenses), se puso junto con Moloney y el resto de los Chieftains a reunir información y algunos temas relacionados con ello, además de una paleta del “exotismo” musical mexicano, tras conocer los entresijos de tan nebuloso y controvertido hecho histórico. Una muestra más de las aventuras conceptuales de este músico y del prestigiado grupo irlandés, en las cuales todos escancian sus raíces musicales en el entramado del crossover.

Cooder y Maloney aprendieron durante el desarrollo de su proyecto, al que titularon San Patricio, muchas cosas que no se dicen en la educación pública ni en los libros de ninguno de ambos países y descubrieron lo que la realidad cambió desde entonces: que mucha gente amaneciera de un día para otro siendo de otro país, sin derechos y sin propiedades; que el flujo constante de mexicanos hacia la Unión Americana es como un regreso a su propio terruño, y que desde entonces se han levantado toda clase de barreras, muros y prohibiciones para que esa gente lo haga, con todas las dolorosas consecuencias que eso conlleva.

Para el proyecto San Patricio Cooder y Moloney convocaron a muscha gente del folklor variopinto: Chavela Vargas, Linda Ronstadt, Lila Downs, La Negra Graciana, Los Folkloristas, Los Camperos del Valle, Los Tigres del Norte, el gaitero español Carlos Nuñez o el actor Liam Neeson (quien recita un texto llamado “Cruzando el río Grande” del novelista Brendan Graham), entre otros. El resultado musical es también ambivalente, como la actuación del batallón. Cooder sólo cantó en un tema para el proyecto: “The Sands of Mexico”. Su funciones primordiales fueron las de la conceptualización (a la par de Moloney y sin buscar el aleccionamiento histórico), de enlace artístico y como instrumentista incidental y coproductor.

Los discos de Ry Cooder son los relatos de un viajero por tiempos relativos. Lo importante de cada álbum suyo son los matices, los elementos con los que crea la sustancia que enlaza temas y reflexiones nacidas de las raíces profundas, del quehacer de la cultura en el mundo que vivimos donde ya nada debe sernos ajeno, al contrario. Ese es el mensaje ulterior del guitarrista: el pasado como espejo que se ofrece al presente.

De ahí su acento tan personal como comunitario, tan apasionado como sincero en la expresión de sus pensamientos y sensaciones. Es un testigo fiel y un tipo seguro de su objetivo: hacernos conscientes de no estar viviendo un choque de civilizaciones, del enfrentamiento entre culturas, sino de estar forjando una cultura diferente, común a todos, la del conocimiento, a pesar de los intereses y aversiones por dicha idea de los políticos nacionalistas en turno. Sí, Ry Cooder es un músico justiciero.

ANNE SEXTON: TRANSFORMACIONES

por SERGIO MONSALVO C.

Los literatos y filósofos han hablado de una situación humana a la que se ha llamado “locura”. Cuestión inaprehensible que existe muy claramente en la tradición literaria y que le ha proporcionado una imagen. Dicha tradición humanística es la que ha mantenido entre nosotros ciertos grandes modelos heredados del mundo greco-latino y en los que se encuentra exaltada una locura divina, una “furia” liberadora, superior a las normas y a las restricciones impuestas por una razón de cortos alcances.

En sus escritos, Platón distinguió varias clases de locura, Primordialmente enviadas por los dioses y que se dividen en la de la adivinación, dada por Apolo; la de la iniciación mística, otorgada por Dionisos; la poética, recibida de las Musas y la erótica, insuflada por Afrodita. Cada una de ellas es una especie de gracia divina, un retorno a la beatitud del ser puro. De esta forma puede considerarse que los sueños, la agonía y la locura son estados privilegiados en los que el alma o el espíritu ve o viaja sin trabas y tiene acceso a conocimientos que habitualmente le están vedados.

La tradición literaria desde entonces ha confeccionado un gran número de obras con este tema.  El loco para Shakespeare era portador de una función literaria muy precisa: como proclamador de la verdad.  Acusa a la cordura de este mundo como aliada de otra que no lo es. No hay un loco, en la buena literatura, que no sea instrumento de una razón superior. Don Quijote, por su parte, es portador del sentido como símbolo de la razón crítica que denuncia los efectos perniciosos de una realidad humana. El “desorden sistemático de todos los sentidos” en Rimbaud, otro ejemplo, es una etapa que enriquece la experiencia vital. Hamlet y el spleen baudelaireano son otras fuentes literarias donde la locura, y la melancólica imagen que se ha formado de ella, se ha convertido en ese arte platónico que se exacerba hasta volverse agonía y sufrimiento por la eterna inarmonía del mundo.

El novelista, ensayista y biógrafo austriaco Stefan Zweig escribió que “todo espíritu creador cae infaliblemente en la lucha con su demonio. Pero es en los que sucumben en esa lucha donde podemos ver mejor los rasgos pasionales de la misma, y en primer lugar en el tipo de poeta que es arrebatado por el suyo”. Para muchos seres imaginativos la poesía es una forma de exaltación que los consume, dilata y termina por destruir. Conocen y temen esa exaltación de la que son portadores, pero de igual modo se sienten atraídos por ella, pues su arte consiste en esta visitación y padecen de una manera infinita la unidad de belleza y muerte. Su arte es su igualmente perdición.

Éste se exacerba hasta volverse agonía. De tal suerte el talento poético no es otra cosa que una forma de demencia. Como se ha visto, para Platón esta locura era sagrada y su sabiduría profunda. Sin embargo, ya pasaron los tiempos en que esta locura despertaba respeto y aumentaba el prestigio del poeta. El sufrimiento de éste, su falta de armonía, en la época que vivimos ya no se considera sagrado sino patológico. La medicina ha llamado a la locura con diversas etiquetas que, a fin de cuentas, no iluminan el enigma de la vida y olvidan el hecho de que existe un sufrimiento creativo y otro destructivo. Y éste, para quienes sólo tienen conocimientos científicos, resulta sospechoso y sólo pueden explicarlo como una enfermedad.

Muchos locos geniales que han vivido entre nosotros como artistas y que han interpretado la locura como un acto de soberanía que desafía a la razón opresora, serían para la mayoría de los psicólogos y doctores de hoy sujetos de hospitalización y catalogación médica;  sus obras, claros cuadros clínicos y la historia de la literatura, un auténtico manicomio. La obra de cada uno de ellos ha revelado, finalmente, cómo resuelven su problema moral, separados de los demás en la soledad. Tal es el caso de Anne Sexton, la poeta estadounidense.

Ella nació como Anne Gray Harvey en 1928 en el estado de Massachusetts. Fue becaria de la Academia Norteamericana de Artes y Letras. Estuvo nominada para el Premio Nacional del Libro por su volumen de poemas All My Pretty Ones y en 1967 le otorgaron el Premio Pulitzer de Poesía por el libro Live or Die, entre otros muchos reconocimientos. No obstante, entre la publicación de libros y el recibimiento de honores, los padecimientos mentales siempre hicieron acto de presencia. Ni médicos ni tratamientos pudieron ayudar a esta talentosa y atormentada escritora.

En Transformations (1971) -libro del que Ediciones Fósforo con el título de Transformaciones presenta una selección de poemas traducidos por Angelika Scherp–, la autora reunió una serie de textos del género confesional, pero recubiertos con una capa de burla social mediante referencias a los cuentos de hadas clásicos (Blancanieves, Rapuntzel, Cenicienta, Caperucita Roja, Hansel y Gretel, La Bella Durmiente, et al). Su visión irónica va dirigida a la mujer contemporánea, víctima predilecta de una sociedad que la somete al vergonzoso juego de las representaciones recurrentes: la belleza como obligación, el matrimonio y los hijos como destino, la domesticidad como tarea cotidiana, etcétera.

En sus escritos, Anne Sexton siempre buscó explorar inexorablemente los temas que la obsesionaban. Transformaciones no es

la excepción, como se podrá dar cuenta el lector de este poemario: el amor, la pérdida, la locura, la naturaleza de las relaciones humanas y familiares y sobre todo la muerte, vuelven a estar presentes. En la poesía de la Sexton puede descubrirse cómo la poeta se identifica una y otra vez a sí misma en relación con el Otro masculino, ya sea en la persona de un amante o en la del padre omnipresente.

LA BELLA DURMIENTE

(fragmento)

Al cumplir quince años

se pinchó el dedo

con un huso chamuscado

y se detuvieron los relojes.

Sí, en efecto. Se durmió.

El rey y la reina durmieron,

los cortesanos, las moscas en la pared.

El fuego en el hogar quedó inmóvil

y la carne asada dejó de crujir.

Los árboles se convirtieron en metal

y el perro en porcelana.

Todos estaban en trance,

catatónicos,

atorados en la máquina del tiempo.

Incluso las ranas eran zombies.

Sólo creció un rosal silvestre

y formó un gran muro de tachuelas

alrededor del castillo.

Muchos príncipes

trataron de atravesar las zarzas

porque habían oído de Aurora,

pero no se habían fregado las lenguas

y fueron detenidos por las espinas

y crucificados.

En su debido momento

transcurrieron cien años

y un príncipe logró pasar.

Los rosales se separaron como para Moisés

el príncipe halló intacto el cuadro.

Besó a Aurora

y despertó con la exclamación:

¡Papá! ¡Papá!

¡Listo! ¡Salió de prisión!

Se casó con el príncipe

y todo estuvo muy bien

salvo el miedo…

El miedo a dormir.

Aurora padecía insomnio…

No podía dormitar

Ni acostarse a dormir

sin que el farmacéutico de la corte

le mezclara una gotas de inconsciencia

y nunca ante el príncipe.

Si ha de llegar, afirmó,

el sueño debe agarrarme desprevenida

mientras me río o bailo

para que no conozca ese lugar brutal

donde me acuesto con púas de ganado,

abierto el agujero en mi mejilla.

Además, no debo soñar,

pues entonces veo puesta la mesa

y una bruja temblorosa en mi lugar,

los ojos quemados por los cigarrillos

mientras come la traición como una rebanada de carne.

No debo dormir

pues cuando duermo tengo noventa años

y creo que me muero.

La muerte resuena en mi garganta

como una canica.

Traigo tubos como aretes.

Me quedo tan quieta como una barra de hierro.

Pueden perforarme la rodilla

con una aguja y no me moveré.

Estoy llena de novocaína.

Esta chica en trance

para hacer de ella lo que quieran.

Podrían meterla en una tumba,

un paquete terrible,

y cubrirle la cara de tierra

y nunca llamaría: ¡Hola!

Pero si la besaran en la boca

abriría los ojos de golpe

y exclamaría ¡Papá! ¡Papá!

¡Listo!

Salió de prisión.

Hubo un robo.

Hasta ahí me platican.

Fui abandonada.

Hasta ahí estoy enterada.

Fui obligada a retroceder.

Fui obligada a avanzar.

Fui pasada de mano en mano

como un plato de fruta.

Todas las noches me clavan en mi lugar

y olvido quién soy.

¿Papá?

Esa es otra clase de prisión.

No es el príncipe

sino mi padre

ebrio, inclinado sobre mi cama,

rodeando el abismo como un tiburón,

mi padre, grueso, encima de mí

como una medusa dormida.

¿Qué viaje es éste, niña?

¿Existe salida de la prisión?

Que Dios nos salve–

¿existe vida después de la muerte?

A intervalos diferentes Anne Sexton pasó por varias instituciones médicas sin resultado alguno. En mayo de 1974 tomó una sobredosis de somníferos, pero una amiga frustró el intento de suicidio. Sin embargo, en octubre del mismo año, en la época de su cumpleaños, nadie pudo impedir la consumación del último intento (al inhalar monóxido de carbono dentro de su auto). Anne Sexton murió a la edad de 46 años.

El médico-poeta alemán Gottfried Benn escribió que “se puede comprobar, estadísticamente, que la mayor parte del arte de los últimos siglos es el arte exaltado de psicópatas, de alcohólicos, anormales, vagabundos, degenerados, expósitos, neuróticos, deformes, tuberculosos, atormentados: ésa fue su vida, y en las bibliotecas y museos del mundo están sus bustos y expresiones, y sobre ellos se alzan sus obras inmaculadas, eternas, flor y luz del mundo”.

Peter Gabriel, uno de los tipos más sensibles, creativos  y polifacéticos que ha dado la música contemporánea, le dedicó la pieza “Mercy Street” –título tomado de un texto de la escritora– en su disco So, un auténtico manifiesto musical de conscientización social y de observación de las relaciones interpersonales, conmovido por la profundidad de sus escritos y desdicha. El Peter Gabriel que eleva un drama humano hacia lo universal con la música.

Anne Sexton, Transformaciones. Selección y traducción de Angelika Scherp, primera edición en Ediciones Fósforo, México, D.F., 2009. Peter Gabriel, So, Virgin Records,1986.